Trích từ Bưu Thiếp Của Nam. Đây là bản dịch Lời Bạt (Postcript) đăng phần cuối của cuốn tiểu thuyết. Lời Bạt này tiêu biểu cho thể nhận định văn chương, nguyên bản tiếng Anh “A Tribute to Mimi — POSTCRIPT to Postcards from Nam, a novella by Uyen Nicole Duong”, do G.B. A. Nash trước tác.
Tóm tắt tiểu thuyết ngắn Bưu Thiếp Của Nam [BTCN] của DNN:
Mỵ Châu, tên Mỹ là Mimi, một nữ luật sư trẻ ở Hoa Thịnh Đốn, trong nhiều năm, nhận được bưu thiếp vẽ nguệch ngoạc bằng tay từ một người bí mật. Nàng bắt đầu đi tìm tác giả của những tấm bưu thiếp đó. Cuộc hành trình đi tìm tác giả những bưu thiếp này đem Mỵ Châu về với quá khứ tuổi thơ ở Việt Nam. Điều gì đã làm con người bí mật nào đó gửi những tấm bưu thiếp cho Mỵ Châu mà không hề mong được nàng trả lời? Người đó là ai? Họ có biết nhau không, trong quá khứ, dù hiện tại họ không hề gặp nhau, và có thể sẽ không bao giờ gặp nhau trong tương lai?
BTCN là một tiểu thuyết rất ngắn. Trong đó có rất nhiều ẩn dụ và biểu tượng. Tất cả những ẩn dụ và biễu tượng tính văn chương này được độc giả G.B.A. Nash nhìn thấy trong tác phẩm.
Con đường của một nguời viết tiểu thuyết và gánh nặng văn hóa
Tôi biết Mimi từ lúc tác giả vẫn còn vật lộn với bản thảo quá dài. Mimi được ra đời trên con đường viết văn rất cổ điển theo triết lý viết của Nhà Văn-Nhà Giáo lão luyện Robert Olen Butler. Mimi không cần cấu trúc. Nàng ra đời khi tác giả đã vào vô thức. Thời buổi này, không ai viết văn như Tolstoy cả. Chiến Tranh và Hòa Bình thời đại này sẽ không ăn khách. Cũng không ai đọc nổi. Đừng nói chi đến việc độc giả trong thế kỷ mới này được đo lường bởi máy computer và khả năng “click.”
Vậy mà Mimi đã ra đời. Bưu Thiếp Của Nam đúng nghĩa là một “tiểu thuyết ngắn” dưới 100 trang đánh máy. Cuốn sách kể lại nguyên kinh nghiệm Việt Nam: từ đời sống trong ngõ hẻm của Sàigon thời thập niên 1960s, cho đến cá tính đặc biệt và tương phản của một đứa bé trai và một đứa bé gái thời đó, mãi cho đến cuộc đổi đời 1975, cuộc vượt biển kinh hoàng, thảm trạng của Thuyền Nhân Việt, sang đến đời sống văn minh của một nữ luật sư ở thủ đô Hoa Kỳ, hành trang của cô trở về xứ mẹ, có tất cả những xung đột của đời sống di dân người đứng ngoài không ai biết: tất cả những phức tạp của con người trong suốt một thế kỷ.
Câu hỏi đầu tiên tôi đặt ra là tại sao tiểu thuyết bắt đầu bằng những chi tiết tỉ mỷ về nơi Mimi sống. Tòa nhà mang tên Parc Royale? Có dính dáng, quan trọng gì đến cốt truyện? Khi viết tiểu thuyết, người viết có thể làm ba việc: kể lại, mô tả hoặc diễn giải. Cuốn tiểu thuyết này vận dụng cả ba thể loại – Tường thuật, Mô tả, và Diễn đạt. Ông thầy viết văn Butler sẽ bảo chúng ta rằng trong nghệ thuật tiểu thuyết, đừng bao giờ thuật hay kể, mà chi nên mô tả. “Cho độc giả thấy, đừng bắt độc giả nghe giảng gỉai ” là phương châm của tiểu thuyết gia.
Barthes and Foucault, hai nhà nghị luận hiện đại mà không ai hiểu nổi, đã nói với chúng ta điều này (chúng ta nghĩ phiên phiến là họ nói như vậy, vì người bình thường ai mà hiểu được thực sự hai anh chàng rất “siêu” này nói cái gi?): Theo Barthes và Foucault, công việc tự diễn giải là điều cấm kỵ mà tiểu thuyết gia không bao giờ nên làm. Vì khi tác phẩm ra đời, tác giả phải chết đi, để độc giả được sinh trưởng (Death of the Author).
Vậy mà, ở đây, để có được một tác phẩm ngắn hơn 100 trang, nhân vật Mimi bị tác giả cho làm việc diễn giải. Một truyện nhỏ trong một truyện lớn hơn, lồng trong một truyện đáng lý ra là tràng giang đại hải – câu truyện rất dài của người di dânViệt Nam. Tất cả gom lại trong một tiểu thuyết rất ngắn, dưới 100 trang đánh máy.
Tòa nhà Parc Royale quan trọng cho nhân vật Mimi vì trên con đường đi tìm “Nam,” Ở đây, nghệ thuật mô tả đã được tác giả dùng triệt để. Tòa nhà Parc Royale là cái “thảm” nơi độc giả đã tìm thấy Mimi. Đó là một tòa nhà giả tạo, công trình của một kiến trúc sư, một hình thức ảo vọng. Tòa nhà bắt chước kiến trúc vùng biển Nam nước Pháp, miền ôn đới. Nhưng thật ra tòa nhà nằm trong thành phố oi bức Houston xứ cao bồi Texas của khí hậu sa mạc. Chúng ta biết ngay ở đầu tiểu thuyết rằng thế giới của Mimi giả tạo như thế đó. Tất cả chỉ là thủ thuật bắt chước được tạo dựng bởi kiến trúc sư, trừ khoảng thời thơ ấu rất Việt Nam của Mimi. Không có gì giả tạo ở trong đó.
Những tấm “Bưu Thiếp” trở thành cái gạch nối giữa những khoảng đời đã vỡ, đã bị ngăn ra, để vào các hộc tủ, dấu dưới từng lớp chăn đắp (như Mimi đã cho chúng ta biết). Những mảnh đời có tính tách rời như thế làm sao có thực, cũng chẳng khác nào sự giả tạo của Parc Royale? Các tấm “Bưu Thiếp” trở thành thực tại độc nhất, nếu thực tại có nghĩa là các mảnh đời đó có thể nối liền được với nhau. Nhu cầu quay lại với thực tại và nối lại những mảnh đời – đây là thực tại độc nhất nằm bên cạnh cái giả tạo của Parc Royale — tất cả trở thành nền cho ta mường tượng thấy trước con đường đi tìm Nam của Mimi.
Hình ảnh được mô tả tỉ mỉ (gần như nhàm chán) của Parc Royale có thể làm độc giả VN nhớ đến Võ Phiến. Tác giả cho tôi biết nbư vậy khi bà đặt dấu chấm cuối cùng vào bản thảo. Năm 1999. Tác giả có cố tình bắt chước Võ Phiến không? (Về sau, tác giả thay đổi hẳn, không mô tả tỉ mỉ nữa, mà chỉ “thuật lại” con đường trốn thoát của Nam, tóm tắt như một ký giả). Nhà Văn Võ Phiến của VN (một người mà tôi không hề biết) chỉ hiện ra khi tác giả và tôi ngồi nói chuyện. Lúc đó tác giả không còn là người viết văn, mà là độc giả cũng như tôi. Bà đã tìm thấy Võ Phiến khi đọc lại chương đầu của cái gì bà đã viết.
Tôi đóan là chưa chắc tác giả đã thần tượng gì nhà văn Võ Phiến nào đó của văn chương tiếng Việt, mà bà cũng chẳng viết tiếng Anh với Võ Phiến trong đầu, vì viết tiểu thuyết đối với bà quả đúng là một hành trình vô thức. Thứ tự kể truyện tự nhiên mà thành vậy, với Parc Royale được mô tả tỉ mỉ trong chương đầu. Độc giả như tôi có nhiệm vụ suy nghĩ xem tại sao. Là độc giả, tôi phải dùng chất sáng tạo trong tư tưởng để gây nên chu trình diễn giải văn chương của chính mình.
Thời tôi thì đường lối viết văn bằng vô thức của Uyen Nicole Duong khiến bà trở thành học trò bất đắc dĩ của Nhà Văn Bob Butler, cho dù bà không học lớp của Bob. Vậy mà, trong chương 7, Uyên (DNN) đã phải cố gắng diễn giải tính phức tạp của nhân vật “Bác Diên,” thế giới của ông ta, những động cơ của việc ông ta làm. Đây là một chu trình diễn giải và phán xét mà tảc giả Uyên gọi là “Câu Chuyện Rashomon của Việt Nam.” [Rashomon là câu truyện của Nhật Bản về cái chết của một người. Ai là thủ phạm, tất cả các nhân chứng, ngay cả hồn ma của nạn nhân, đều chỉ nói tốt cho mình. Những lời khai tương phản. Không ai biết sự thật như thế nào…]
Điều làm cho tôi thú vị là tác giả đi vào thế giới của “Bác Diên” hoàn toàn bằng lời đối thoại của hai nhân vật. Tác giả vắng bóng hoàn toàn. Để cho hai nhân vật tự mô tả bằng lời nói chuyện với nhau. Vậy thì tại sao tác giả còn phải cố tình diễn giải bằng cách cho chúng ta biết bà đã so sánh thế giới của người di dân thế hệ thứ nhất với câu truyện Rashomon? Trong tiểu thuyết, con chim uyên tưởng tượng của Mimi đã hát bài “Rashomon, Rashomon, Rashomon” ngoài cửa sổ nhà Bác Diên? Tại sao?
Khi tôi phân tích những phương trình viết tiểu thuyết này (mà các nhà giáo dạy văn chương sáng tạo luôn nói tới), trong trường hợp cuốn tiểu thuyết rất ngắn của DNN/UND, tôi linh cảm được gánh nặng văn hóa của người viết văn gốc Việt phải sống giữa hai thế giới khác nhau. Trong tất cả các tiểu thuyết gia gốc Việt, viết bằng Anh Ngữ, chỉ có Uyên đã vẫn còn lưu luyến thế giới cũ. Vi sao thế? Tôi hỏi bà. “Đó là vì tôi đã yêu thương và kính trọng bố mẹ của mình,” bà nói.
Làm sao sống được giữa hai thế giới trái ngược với nhau như vậy? Cách độc nhất là bà phải nhúng tay vào chàm – vết chàm tối kỵ của nghệ thuật tiểu thuyết: không nên lý luận, giảng giải, mà chỉ nên mô tả. Cho độc giả thấy bằng mắt, nghe bằng tai, cảm nhận bằng tay, bằng da, không cần thiết phải diễn giải. Vậy mà ngay chính giữa cuốn tiểu thuyết ngắn, DNN/UND cực chẳng đã, phải cố tình diễn giải bằng cách cho con chim Uyên ngoài cửa nhà “Bác Diên” hót lên vở kịch “Rashomon” của Việt Nam (chương sáu được tác giả đặt tên là “Rashomon—vấn đề danh dự” – a question of honor), dù rằng bà viết theo phương trình vô thức (không viết nhập; không mô hình trước, bà giải thích với tôi như vậy).
Hành trình của một họa sĩ
Nhân vật Nam là biểu tượng của nghệ thuật mà Uyên đã tạo nên. Nghệ thuật ấy được biểu tượng thêm bằng tình yêu không trọn vẹn giữa hai đứa trẻ con rất ngây thơ, trong ngõ hẻm rất xa xăm của Việt Nam ngày trước. Chủ đề tình yêu con nít đã được viết đến rất nhiều. Cái gì khác biệt ở đây? Chính là cái “tấm thảm” trung thực cho tình yêu ấy ngự trị lên trên: con ngõ hẻm đông đúc của xã hội Việt nam hiền lành, khác hẳn với thế giới xa hoa mà giả tạo của Parc Royale. Con hẻm chân thực nhất của tất cả những gì chân thực trong thế giới này, đã được Uyên mô tả lại bằng ngòi bút rất nhậy cảm của bà.
Ở đây, tác giả – người đã tạo dựng ra Mimi – dùng nghệ thuật ấn tượng và không còn mô tả tỉ mỷ nữa để cho chúng ta thấy con hẻm thần tiên của tuổi thơ. Nước mưa nhiệt đới chảy dài lên làn da ngây thơ của tuổi nhỏ tắm mưa trong hẻm nghèo chẳng khác gì vỉ bánh bông lan trên đầu lưỡi của Proust. Trong con hẻm đó, có những người đàn bà ngồi chồm hổm, nước mưa trên mặt nhựa nóng hổi, có đứa trẻ con cứng đầu vùng chạy, có bà ngoại già vẫn còn trưởng giả, có ông giáo nho nhã thư sinh lại đi làm thợ hồ, có người vợ trẻ đau lên đau xuống, có những người đàn bà mang bầu lê la, có mùi hương oi bức của đất, có ngôi mộ bỏ hoang của người khách trú, và có niềm sợ hãi bất an của Mimi. Trong nỗi lo sợ ấy, Mimi đã tìm thấy sự yên ấm che chở của mái nhà. Tất cả cũng nhờ ngọn gió tình yêu của Nam.
Rất khó cho tôi phân loại Nam là nhân vật chính hay nhân vật đối tác của nhân vật chính, trong ngôn ngữ của nhà phê bình văn học – protagonist; antagonist. Tưởng cũng nên nêu ra rằng dù là nhân vật gì chăng nữa, Nam chẳng nói gì nhiều cho chúng ta nghe trực tiếp. Nam chỉ viết vài câu, nói vài câu, và vẽ khá nhiều. Thảm trạng xẩy ra cho anh và thế giới tâm linh của anh được mô tả qua lời nói của những nhân vật khác, như Mimi và ngư ông KiKi. Điều này rất điển hình trong văn chương của DNN/UND: nghệ thuật, kỹ thuật, cũng như cấu trúc bằng tiềm thức. Lời nói quan trọng nhất chính là nhân vật không bao giờ nói trực tiếp với độc giả. Có thể Nam chỉ lâ “tấm ảnh trong gương” của các nhân vật khác mà thôi: cá nhân mà Ngư Ông muốn thấy, và Mimi muốn thấy.
Tuy vậy, cuốn tiểu thuyết ngắn này là truyện kể về Nam, họa sĩ. Là một họa sĩ, Nam có những uớc muốn rất to lớn. Anh ta muốn vẽ và gửi bưu thiếp toàn thế giới. Đây là tham vọng cuối cùng của hệ thức toàn cầu hóa. Ôi một tham vọng to tát biết bao, nói ra thì lại rất giản dị. Bưu thiếp ở đây chính là căn cước và sở hữu của Nam, để cho Nam được bộc lộ chính mình là một họa sĩ không biên giới. Bưu thiếp do đó đã trở thành tiếng nói của cả một dân tộc, của cả một văn hóa quảng bá ngoài biên giới.
Còn điều chi khác nữa? Nam là một đứa trẻ khôn ngoan, giỏi giang, rất thông minh. Hãy nhìn những gì cậu ta đã làm: kiếm tiền trong ngõ hẻm, tìm cách đi vào mua thức ăn xa xỉ phẩm của xã hội Saigon, gọi đó là bằng chứng của trái tim biết yêu. Ta có thể hỏi điều này có thực hay không? Không tin được nếu chỉ là một đứa bé trai tầm thường, nhưng Nam không phải là một cậu bé tầm thường. Đây là một cậu bé thiên tài, một thiên tài không biết mình là thiên tài, cho nên bị cô bạn gái làm phách rất coi thường (độc giả nên nhớ rằng, Nam có thể trở thành một đầu bếp nấu món ăn Pháp, một tay chơi cờ bạc có hạng sẽ đánh bại các bạn ở Las Vegas bất cứ lúc nào). Trong thời buổi tranh tối tranh sáng của một nước Việt Nam đang đổi chủ, anh ta đã di chuyển về miền cực nam của bán đảo, rồi làm thế nào để cứu đứa em trai khỏi bàn tay man rợ của một lũ quái vật…
Vâng, ngoạn mục như vậy đó, rút cục Nam của chúng ta cũng không chết.
Nam đẹp hơn tất cả những cái đẹp tả được bằng ngòi bút, đến nỗi mà cậu ta đã trở thành “trân châu trên cát trắng” (chuơng 7 – Rare Pearl on White Sand) – sự sống tiềm tàng đã làm cho cậu ta thoát chết, trong mầu nhiệm của biển xanh. Nam đã biến thành nghệ thuật. Ở nghĩa này, tiểu thuyết đã trở thành một tác phẩm của siêu thực và của truyện kể huyền bí – surrealist drama; fantasia, rất điển hình cho thế giới sáng tác của DNN/UND, con người viết văn mà tôi đã quen biết. (Đọc Bóng Ma Hà Tây chẳng hạn, tiểu thuyết siêu thực và huyền bí cùng một tác giả). Độc giả không giải phẫu tác phẩm siêu thực để coi truyện kể có thực tế hay không. Độc giả phải nhìn tác phẩm với niềm tin tuyệt đối, tin vào Nam, và tin vào Mimi – những giá trị nhân bản mà hai nhân vật này mang đến cho chúng ta. Nam chính là “kẻ anh hùng của thảm trạng” trong ngôn ngữ của thế giới tiểu thuyết – tragic hero.
Đứa bé trai bé bỏng đã can đảm tuyên bố một câu hứa hẹn. To tát như chính tham vọng của cậu. Câu hứa đó là cậu sẽ bảo vệ Mimi suốt đời. Để trở thành người gác cửa cho kho tàng văn hóa của Mimi: cậu hứa sẽ trông coi bà ngoại trưởng giả, bà ngoại đã bị bỏ rơi và gạt phăng ra khỏi xã hội chủ nghĩa trong cuộc thay đổi chính trị ở Việt Nam. Nói một cách ví von, Nam đã làm câu hứa của Từ Hải, người hùng văn chương của Việt Nam (Đây là điều mà tác giả tạo ra Mimi đã kể cho tôi nghe—câu chuyện của Từ Hải, khi tác giả không còn mặc áo nhà văn).
Ấy thế, nhưng Nam lại là một cá nhân nhỏ bé không may mắn, trước con người, trước Thượng Đế, trước quái vật, trên biển xanh mênh mông của nàng nhân ngư Mimi, khi nàng bơi ngược dòng để tìm người yêu lý tưởng. Nghệ thuật có tồn tại được không? Trong câu nói ngậm ngùi của Ngư-Ông-Và Biển-Cả của Đông Nam Á, thưa vâng, vâng, nghệ thuật đã sống còn. Nam đã sống còn.
Nhưng rút lại, người họa sĩ của chúng ta lại dẫy chết và Ngư Ông cũng đã phải thành thật mà cho chúng ta biết điều đó. Trí nhớ và kỷ niệm đau thương có thể làm nghệ thuật chết dần mòn. Nam đã trở thành người chiến bại. Thảm trạng đã nuốt chửng lấy chàng, và chàng đã đầu hàng, xuôi tay để cho thảm trạng cứ tiếp tục nhắc lại, xẩy ra, trên chính thân thể con người. Nam đã phải thăng hoa thảm trạng bằng cách sống vì gia đình và sống trong giấc mộng dang dở về người đẹp của lòng mình, Mimi, để được thoát thân ra ngoài thảm trạng.
Người sống còn thật sự chính là người con gái thần tượng của lòng Nam: Mimi của chúng ta. Nàng đã phải tạo dựng lại tất cả những tấm bưu thiếp, con hẻm cũ của Saigon xưa, trong một thế giới hỗn loạn không thể có được sự phân minh đen trắng và trong oan nghiệp của sự phán xét luân lý bởi những nhân vật của thế hệ di dân thứ nhất. Để trở về với nguồn cội, Mimi đã phải đi gặp những con người như Bác Diên và nhà báo Đạt, những bí mật họ giữ hoặc thêu dệt trong đầu, tất cả được rỉ tai , truyền miệng, nói xấu và công kích. Trong căn bản là tiếp tục thảm trạng của thế giới hỗn loạn như nạn nhân Đức Quốc Xã hay bãi thây ma của Cam Bốt.
Chỉ có một cách độc nhất để đem lại chiến thắng và thành công cho cậu bé Nam, người anh hùng bi thảm của chúng ta: Đó là việc Nam đã cứu sống đứa em trai. Ở đây, Nam đã trở thành Sisyphus, người lăn trái núi của ý thức hệ Tây Phương. Nam là Sisyphus cho Thuyền Nhân Việt. Anh ta đã tạo dựng lại thảm trạng không bao giờ chấm dứt cho chính mình, với đời sống ở châu Á, vì sao? Lời giải thích độc nhất của một nghệ sĩ tự đầy đọa chính mình là ở chỗ cậu ta đã cứu đứa em. Tiếp là bằng chứng thành công của Nam. Tiếp cũng đã phải quên để sống. Nam trở thành liều thuốc quen cho Tiếp. Cũng như Mimi, Tiếp đã trở thành một di dân ổn định vì cậu đã biết quên. Đây là chiến công lớn nhất và khó khăn nhất của Nam. Chiến công đó đã trở thành hình phạt mà cậu đã tự làm cho chính cậu. Ôi, thương thay con người Sisyphus của Thuyền Nhân Việt Nam.
Tình yêu và bi kịch
Nhà phê bình Tây Phương có thể sẽ nói rằng tiểu thuyết ngắn này là một bi kịch kiểu Hy Lạp – Greek Tragedy. Vậy mà, tác phẩm cũng chính là truyện kể của tình yêu lãng mạn. Tình yêu lãng mạn là cứu cánh trong môi trường hỗn loạn. Cái vườn địa đàng của tình yêu là con hẻm đông đúc bình dân của xã hội Saigon trước ‘cộng sản giải phóng.’ Hai đứa trẻ. Một tình thân. Rồi sau đó thảm trạng phủ lên đầu để chia ly hai trẻ, cho đến khi ở Parc Royale giả tạo, cô gái nhỏ muốn quay về. Tình yêu, từ trong căn bản, theo lời phán quyết của các vị thần Hy Lạp, đã được tạo sẵn rồi, tự nó đã ích kỷ và sở hữu hóa. Nam có thể xa Tiếp, cái chiến công to tát nhất của Nam, để Tiếp có thể quên, nhưng với Mimi thì không. Bắt buộc Nam phải lấy lại cho được những kỷ niệm với Mimi, cho chính mình, trước khi chàng buông xuôi. Lời kêu gọi của tôn giáo, ở tuổi trung niên, đối với người nghệ sĩ như Nam, chính là khai tử, vì mặc dầu cậu sẽ không còn là Sysiphus lăn trái núi, bắt đầu nơi yên bình chính là quyết định xa vắng sự nổi lửa của tình yêu.
Sau đó chúng ta, độc giả, hiểu rằng sẽ không còn bưu thiếp nữa. Mimi sẽ phải tạo dựng lại đời sống của mình sau khi biết bí mật của Nam. Sự ra đời của một tiểu thuyết gia kể truyện cuộc đời của họ, tình yêu của họ, kinh nghiệm di dân của họ, là sự nổi lửa để Mimi được sinh trưởng, nhưng đồng thời cũng là cái chết yên bình của Nam. Thả cho chim uyên bay đi tức là tạo con đường sáng tạo. Vậy mà, ở đó, chúng ta nghe thấy thoang thoảng có tiếng nói của chính tác giả qua nhân vật Mimmi về “Thuyết Có-Không” của Phật Giáo.
Như thế, tác giả tạo dựng ra Mimi nói với tôi: khi bà tạm bằng lòng cho dịch tựa truyện là “Bưu Thiếp CỦA Nam,” bà miễn cưỡng mà chấp nhận rằng tựa truyện nói lên sở hữu chủ: những tấm bưu thiếp là CỦA Nam. Nam đã tạo ra chúng. Nam đã dùng chúng làm căn cước. Bây giờ thì không còn là tiếng nói trừu tượng của một tập thể. Hay một nơi chốn. Mà chính là tiếng nói CỦA Nam. Nam muốn chiếm lại kỷ niệm thời thơ ấu. Chàng đòi hỏi quyền được Yêu – Claim to Love. Bài Ca cho quyền Sống – Hymn to Life. Ở nghĩa này, Nam làm sao chết được? Nam sẽ không bao giờ chết. Nam đã trở thành sức sống của Mimi.
Trước khi tuyên dương quyền được sống và được sở hữu (dùng những bưu thiếp), thì Nam là một cá nhân hòan toàn vị tha. Tình yêu cho đi không điều kiện. Cậu bé đã cho Mimi từ thức ăn, tuyệt hảo, cho đến sự tôn thờ thần tượng khi cô bé trình diễn đàn piano. Sự săn sóc nàng không bao giờ hết, và lòng tôn sùng thì vô điều kiện. Cậu bé để cho cô bé được tự do. Cô nàng chẳng bao giờ bị làm phiền cả. Rút cục chỉ là một cậu bé thôi, ở chỗ đứng khiêm nhường, ở con hẻm không mầu mè sang trọng gì cả. Để cho Mimi được bay cao trong những tham vọng con nít về tương lai đầy hứa hẹn – cô bé sẽ trở thành một thiếu nữ quốc tế!
Có lý tưởng quá không? Dĩ nhiên là rất lý tưởng. Có thực tế không? Có tin được không? Dĩ nhiên là rất tin được. Trong tuổi thơ hồn nhiên, tất cả lý tưởng đều có thể thực hiện được. “Đó là Đà Lạt của một ai đó. Huế của tôi. Saigon của chúng tôi. Thiên đàng đã mất của Proust.” Tác giả tạo dựng ra Mimi giải thích với tôi như vậy.
Điểm tối hậu của cuộc hành trình: Sự Thật
Mimi là biểu tượng của việc chúng ta đi tìm sự thật. Là một cá nhân rất lý trí, nàng đã lý trí hóa con đường đi tìm Nam, dẹp tắt đi con người lý tưởng trong chính nàng. Tất cả những tấm bưu thiếp đó trở thành cái cầu cho nàng đi đến sự thật. Nhưng, trong công tác đi tìm sự thật, nàng lại đi theo tiếng gọi của tình yêu – cái gì thiếu thốn trong đời sống Bắc Mỹ, che đậy bởi sự quên lãng về tuổi thơ và sự sụp đổ của Saigon. Bi kịch của chính nàng chưa được kể cho chúng ta nghe trong tiểu thuyết ngắn này nhưng tác giả đã hé mở cho chúng ta thấy một chút: Cái gì đã làm nàng quên mất Nam là ai?
Nhân đây, cũng cần nói: trong phương trình xây dựng nhân vật Mimi, tác giả cho chúng ta thấy sự trưởng thành của cô bé gái được giới thiệu vào thế giới cơ cực của phụ nữ. Tại sao lại tả tỉ mỉ cảnh tượng nhà thương Từ Dũ – một sản đường của Saigon, ở đó Mimi đã mường tượng thấy thế nào là sinh đẻ và chết chóc (người mẹ xẩy thai, đứa bé chưa ra đời, linh hồn của bào thai – tất cả là những vấn đề cấp bách tâm linh của xã hội Bắc Mỹ bây giờ???).
Chúng ta được cho thấy cái nhìn lý tưởng về tình yêu ngây thơ chính là cảnh đem Mimi vào thế giới của “đời là bể khổ,” của những người đàn bà nghèo đói của xã hội Á Châu chậm tiến. Ở sản đường, trí tuệ của Mimi đã trở thành thế giới của đàn bà. Cô bé gái đã “đàn bà hóa.” Là những độc giả suy luận, chúng ta thấy cảnh sản đường có thể chỉ là phương trình tả cảnh mà các tiểu thuyết gia Tây Phương gọi là “một miếng bánh của đời sống” — slice of life. Thế nhưng, nếu chúng ta trở thành những độc giả “nhậy cảm ngậm ngùi,” chúng ta sẽ thấy cô bé gái Mimi trong ngày hôm đó, ở sản đường, đã bị “đàn bà hóa” trong trí tuệ. Ngây thơ đã mất đi rồi.
Và tác giả lại cho chúng ta thấy ấn tượng ngôi mộ bỏ hoang của người khách trú: đây là cảm nhận đầu tiên của Mimi về kiếp tha hương. Linh hồn vất vưởng của kẻ tha hương, kiếp lữ hành sẽ tìm cách đi về quê cha đất tổ, sau khi đã chôn thân ở xứ người, trong một ngõ hẻm nào đó. Ngậm ngùi làm sao, chua xót làm sao, nỗi “đàn bà hóa” của cô bé gái, trong chỉ một ngày, và nỗi buồn “dí dỏm” về ngôi mộ hồn ma khách trú, của buổi chiều chạng vạng tối, qua ngòi bút rất thực tế của tác giả, viết như một ký giả.
Có cần phải bi thảm hóa gì nữa không? Không, đó mới là nghệ thuật tiểu thuyết. Tác giả không cần phải nói lên cho chúng ta thấy, Mimi của Bắc Mỹ, người đàn bà đã trưởng thành, có nhận ra rằng, rồi mai đây, chính cô cũng sẽ như người khách trú kia, chết và chôn ở Bắc Mỹ, xa hẳn cái ngõ hẻm xa xăm của tuổi thơ. Đó là bổn phận của chúng ta, những độc giả xúc tích, ngậm ngùi. Chúng ta cần phải ngẫm nghĩ về hành trình vô thức của người viết tiểu thuyết. Những ẩn dụ, tất cả cũng chỉ là hành trình của chu trình sáng tạo vô thức mà thôi. Chẳng hạn như ý nghĩa của ngôi mộ hoang, người khách trú chôn thân xứ người, nằm cô đơn trong con hẻm của thủ đô Saigon….
Những nét vẽ khi ấn tượng, khi tỉ mỉ của tiểu thuyết này cho chúng ta thấy cái to tát của bản thảo lúc đầu, trước khi tiểu thuyết ngắn được ra đời. Chúng ta hiếu kỳ về nhân vật Mimi, y hệt như Mimi đã sinh ra hiếu kỳ về những tấm bưu thiếp trên con đường đi tìm sự thật. Con đường ấy dẫn cho Mimi đến con chim hót Rashomon về Việt Nam và thế giới di dân. Thế giới của những nhân vật như Bác Diên và “Thằng Đạt Khốn Nạn” nào đó – Diên và Đạt, tác giả cho tôi biết, đã tạo thành hiện tượng “tự do ngôn luận” của thế giới di dân thế hệ thứ nhất – đó có phải là cái giá phải trả cho một cuộc di dân khổng lồ?
Rồi ngoài kia, lại có thêm nhân vật David Dougherty, người đứng ngoài không nhập cuộc, tiêu biểu cho dòng chính của nước Mỹ khổng lồ. Con người của dòng chính, con người đã làm ơn cho Mimi trên con đường đi tìm sự thật. Ân nhân đa dụng đó, không màng tới, chỉ đoái hoài một chút thôi. Chỉ một chút thôi.
Cái gì tạo nên vững chãi, yên bình như chất xúc tác, như lọ keo làm dính lại những mảnh vụn? Có tiếng nói người mẹ của Mimi. Đó là tiếng nói vỗ về, xoa dịu. Bà giúp, bà an ủi, bà giảng nghĩa vài câu. Và bà phục hồi. (lúc nào cũng chỉ ở trên điện thoại mà thôi). Đây là “phương tiện” rất hữu hiệu của tác giả, người viết tiểu thuyết. Phải có một nhân vật bà mẹ qua điện thoại, như thế ngòi bút của tác giả mới đối phó được với nỗi nhọc nhằn của văn hóa. (Ở film ảnh Tây Phương, “phương tiện” này đôi khi thể hiện ở nhân vật “một người bạn gái” nào đó của nhân vật chính.)
Cuối cùng chúng ta không thể bỏ qua đựoc sự chọn lựa có ý thức rất rõ ràng của tác giả. Không có gì “tiềm thức” hay “vô thức” cả ở điểm này. Con đường đi tìm sự thật của Mimi đem nàng đến câu chuyện Rashomon của xã hội di dân – câu chuyện kinh hoàng nhất mà con chim Uyên phải hót: khoảng trống tối đen, sự bất định, không gian tranh tối tranh sáng, không rõ rệt, đầy ác ý. Người nghệ sĩ và kẻ đi tìm chân lý lúc nào cũng phải cố gắng nương theo tiếng gọi vương giả ?, ở một nơi chốn có thể rất xấu xa và đầy đe doạ, nỗi nhọc nhằn mà ngòi bút di dân bắt buộc phải cưu mang. Ngòi bút có thể mạch lạc, mà cũng có thể tắc nghẽn. Cái giá phải trả để sống còn và để tái tạo cuộc đời, cho nghệ sĩ di dân, chính là cái nhà tù văn hóa – the imprisonment of culture. Điểm sáng rõ rệt độc nhất, chỉ còn là TÌNH YÊU mà thôi. Nhưng TÌNH YÊU cũng có thể không trọn vẹn, cho dù Nam, cậu bé, đã đứng lên đòi lại quyền sở hữu chủ của mình: cái gọi là chia xẻ, cùng chung Dĩ Vãng và Kỷ Niệm. (Có chung Dĩ Vãng và Kỷ Niệm cũng là ý nghĩa của chữ “Đồng Hương” — compatriot)
Giữa Nam và Mimi, tối thiểu một người phải sống còn. Thật sự sống còn, trong cái toàn mỹ của Nghệ Thuật.
G.B.A. Nash
8/2009
