Musica Practica: Dạo Nhạc

Musica Practica:[1]
Dạo Nhạc

Tối thiểu có hai loại nhạc: nhạc thính và nhạc dạo.  Hai loại nhạc này thuộc những lãnh vực nghệ thuật khác nhau; mỗi loại có lịch sử, điều nghiên; có khuynh hướng thẩm mỹ và sức hấp dẫn riêng biệt.  Do cùng một nhà soạn nhạc, bản nhạc được nghe có thể là tầm thường, như nhạc của Schumann chẳng hạn, nhưng nếu nhạc này do bạn dạo, dù không mấy điêu luyện, bạn vẫn cho là thú vị.   

Nhạc bạn dạo xuất phát từ một sinh hoạt không hoàn toàn chỉ có tính cách thính giác, vì trươc hết nhạc được “chơi”[2] bằng tay, với sự tham dự của nhiều giác quan.  Đó là loại nhạc mà ai có khả năng cũng có thể dạo một mình hoặc với bạn bè, mà số thính giả không ngoài những người tham dự trong buổi sinh hoạt thân mật,[3] không có tính cách trình diễn và không bị đè nén bởi áp lực của đại quần chúng thính giả.  Đó là thứ nhạc được chuyển động bằng múi thịt – chứ không hoàn toàn tinh thần, hoặc thuộc lòng.  Cả cơ thể được dùng tới để “nghe” nhạc và thính giác chỉ can thiệp để xác định lại.  Người đánh đàn ngồi trước phím đàn, hoặc dùng một nhạc cụ nào đó, cả thân thể bạn kiểm soát, điều khiển, phối hợp, đọc nhạc, chuyển từ âm sang nghĩa; cả thân thể bạn có khả năng hội nhập với nhạc,[4] chứ không chỉ để tiếp nhận hoặc trao đổi âm hưởng. 

Loại nhạc này đã biến mất.  Khởi đầu nhạc dạo thu hẹp trong giới nhàn rỗi của giai cấp quý phái tộc, thượng lưu; chuyển thành một thứ nhạc nghi lễ trong sự hình thành của nền dân chủ tư bản, để rồi từ từ nhạt dần vì thời cuộc — giờ phút này, còn bao nhiêu người biết dùng đàn dương cầm?[5] Ngày hôm nay tại Tây phương, muốn có nhạc dạo phải tìm kiếm một giới thính giả khác, một loại tiết mục khác, một loại nhạc cụ khác.  Vì thế, đã có những đợt “sóng thế hệ trẻ” ưa chuộng ca hát, đàn dây guitare điện.[6]  Đồng thời, thứ nhạc thụ động, viễn thính đã trở thành sản phẩm độc quyền của những chương trình nhạc hòa tấu, của nhạc hội, của kỹ nghệ thu âm, phát thanh và truyền hình: người ta không còn dạo nhạc nữa và sinh hoạt trình tấu nhạc không còn mang tính cách giao cảm nội tại nữa, không phối hợp toàn năng cơ thể, mà lại dông dài ướt át, thả lỏng và “bầy nhầy”, theo từ ngữ của Balzac.  Người trình tấu nhạc cũng thay đổi.  Các nhạc sư có khiếu dạo đàn đã trở thành khan hiếm.  Những nhạc gia gọi là chuyên nghiệp, với một căn bản tập luyện lờ mờ, không có khả năng trình tấu như Lipati hoặc Panzera, nên không có khả năng làm người nghe mãn nguyện…

Sự nghiệp của Beethoven, theo ý Barthes, không có tính cách thuần nhất của một giai đoạn lịch sử rõ rệt, mà lại mang theo trạng thái của sự giao động văn hóa, vì lẽ Beethoven đảm nhiệm cùng một lúc hai vai trò lịch sử: cái sứ mạng thần thoại mà ông phải nhận lãnh suốt cả thế kỷ 19 và vai trò hiện đại mà thế kỷ chúng ta đang gán cho ông, như theo bài nhận định của Boucourechliev.[7] Đối với thế kỷ 19, Beethoven được coi như là vị nhạc sư đầu tiên “được tự do”.  Ông đã nổi danh vì đã thực hiện nhiều kiểu thức sáng tạo nhạc khác nhau và có khả năng biến đổi ngôn ngữ và quy tắc nhạc lý qua nhiều giai đoạn biến chuyển trong đời ông.  Ông đã trở thành một thứ anh hùng huyền thoại, một thần tượng vĩ nhân cỡ Michelangelo hoặc Balzac của âm nhạc.  Ông cũng là một hiện tượng lạ lùng của sự tàng tật: dù bị điếc, ông vẫn tạo được những âm thanh tuyệt vời cho chúng ta nghe.  Ông cũng là người đặt ra những thanh âm đối nghịch giữa âm trầm (piano) và âm mạnh (forte), liên hệ tới sự sáng chế của bộ môn lấy tên là “dương cầm” (piano-forte).  Với kỹ thuật âm hưởng đối nghịch này, ông đã tác tạo những âm điệu của sự tan vỡ, những rung động sáng tạo vô lượng, vô biên bằng cách xóa bỏ sự tách biệt giữa các thể tạo âm cổ điển.  Nhờ đó ông đã dựng lên những tác phẩm huyền ảo khi một âm thanh đột ngột vút cao từ tiếng nhạc giao hưởng.

Cũng vì cái quan niệm lãng mạn về sự đối nghịch âm hưởng trên mà ngày hôm nay có vấn đề khó khăn trong việc trình tấu: nhạc viên tài tử không thể một mình dạo nhạc của Beethoven, vì nhịp độ và âm hưởng của bản nhạc là nhịp độ và âm hưởng do cả ban đại hòa tấu thực hiện, như vậy đã ra khỏi tầm tay hoặc giọng âm của nhạc viên độc tấu.  Không ai có thể một mình dạo nhạc Beethoven một cách toàn bích, vì loại nhạc này đòi hỏi ỏ người trình tấu phải dành cho mình một vai trò tái tạo ảo tưởng, hoặc chấp nhận khép mình trong sự từ bỏ thăng hoa.   

Sự thật có lẽ là trong nhạc của Beethoven có một điều gì “không thể nghe thấu”, cái gì đó mà thính giác không có vị trí nội tại: tình trạng căn bệnh điếc của nhạc sư đã cung ứng một chất nhạc không trừu tượng, không nhập tâm từ phía ngoài, mà được phú cho bằng một nhận thức đích xác: theo Boucourechliev, muốn thấu hiểu Beethoven của Diabelli Variations thì không ẳt phải căn cứ vào việc trình tấu hoặc thính giác, mà lại căn cứ vào phép đọc âm nhạc.  Muốn như vậy, người “đọc” nhạc phải tự đặt mình vào thế hoặc vào sinh hoạt của người phối hợp cơ cấu của bản nhạc, và như vậy, khi đọc bản nhạc, không bắt buộc phải tiếp nhận hoặc cảm thông với bản nhạc, mà phải sẵn sàng viết lại bản nhạc hoặc điền thêm vào đó những ghi chú mới mẻ.  Đọc Beethoven kiểu đó là phối kiểm lại nhạc của tác giả để dẫn đạt tới một cách dạo nhạc đặc biệt, không biết trước.

Theo cách đó, căn cứ vào đà tiến hóa của biện chứng lịch sử, người ta có thể tái khám phá hoặc biến đổi một thể dạo nhạc.  Sáng tạo sẽ không cần thiết nữa, nếu chỉ vỏn vẹn thu hẹp vào khung cảnh gò bó của đại nhạc viện, hoặc trong sự cô đơn của người lắng nghe qua đài phát thanh.  Sáng tác một bản nhạc có khuynh hướng cho phép người khác soạn lại, tạo tác lại.  Đó là lý do tại sao đến ngày hôm nay, chúng ta vẫn cảm thấy Beethoven là một nhạc sư có tương lai.  

Lưu Nguyễn Đạt

8. EM YÊU DẤU

Beethoven không nghe được nhạc mình 
mà âm hưởng chất ngất rực bình minh

em yêu dấu trong ta bừng toả sáng 
tự một lần gần gũi mật đêm trăng
lòng ta nở thành trăm ngàn hoa nắng 
nở thành sao trong mắt đẹp mênh mang

em tất cả là đời ta thấm đọng 
từng hạt sương thức giấc vụn giữa dòng 
tình nấc nghẹn nhạc chiều hoang vỡ mỏng 
làm sao đây em nghe được nỗi lòng

em yêu dấu nhạc ta vang như sóng 
sóng trong lòng chất ngất ngập thành sông 
hồn ta đó chỉ một lần giao động 
tình em qua như giọt nắng mênh mông

em tất cả là đời ta mãi mãi 
kỷ niệm ngân cao vút tận bồng lai 
ta tới hẹn nhưng không hề gặp lại 
mảnh nhạc lòng tan vỡ giữa rừng mai

LƯU NGUYỄN ĐẠT
HỒN NƯỚC — 2002

GHI CHÚ

[1] Bài này phỏng theo nhận định của Roland Barthes, “Musica Practica”, L’Arc 40, 1970.

[2] Cụm từ “chơi nhạc”  hoặc “dạo nhạc” hoán chuyển từ những cụm từ ngoại quốc như “Practica Musica” (La-tinh), “jouer de la musique” (Pháp ngữ), “play music” (Anh/Mỹ ngữ) v.v.  Tuy cụm từ “chơi nhạc” thoạt nghe có vẻ quá nôm na, không được mấy thanh tao, nhưng dân gian đã dùng thành thói quen.  Song song với “dạo nhạc”, còn có những từ ngữ liên hệ như: đàn một bản nhạc; trình tấu; độc tấu ; hợp tấu; hoà tấu  v.v.

[3] Đó là những buổi sinh hoạt “văn nghệ bỏ túi” tại gia, gồm có ca nhạc, ngâm trình v.v.

[4] Ngoài khả năng dạo nhạc bằng đàn hoặc bất cứ nhạc cụ nào, người ta cũng có thể hát một bản nhạc, hoặc ngâm một bài thơ, một cách tận tình, vận chuyển giác quan để diễn tả tư tưởng và xúc động nghệ thuật của mình. Vì thế, người hát và người nghe cùng một bản nhạc có những cảm giác và thú vị riêng rẽ, có lúc phù hợp, có lúc khác biệt.

[5] Theo thời điểm của một xã hội tân tiến khi kỹ nghệ đã lấn át thủ công nghệ, con người đã giảm bớt khả năng sáng tạo hoặc không có thì giờ giao hưởng  với cái đẹp và cảm xúc nghệ thuật một cách trực tiếp.  Họ thường nhờ vào sự hướng dẫn hoặc môi giới của hý viện, đài phát thanh, đài truyền hình, phòng triển lãm, viện khảo cổ v.v để biết tới những  tác phẩm văn nghệ.  

[6] Với sự phổ biến của kỹ thuật cơ khí và điện tử áp dụng vào đời sống bình dân, giới yêu chuộng nhạc đã có khả năng và cơ hội gần gũi với những phương tiện tạo và dạo nhạc một cách dễ dàng và phổ quát hơn.  Ngoài đàn “guitare” điện, còn có “keyboard” và “synthetizer” dùng điện tử để phối hợp âm thanh, âm điệu và  nhiều nhạc cụ thành một hệ thống phổ nhạc tinh vi, vô cùng biến hóa.  Đồng thời, các máy phát âm nhạc như “Sing-along”, “Karaoke” cũng tiếp tay vào  phong trào phổ thông hóa nhạc giới.  Trong ba thập niên cuối của thế kỷ 20, vì thời cuộc biến động quá đột ngột,  với  những cuộc di dân miễn cưỡng liên châu trên khắp thế giới, (như trường hợp người Việt hải ngoại), đã xẩy ra những hiện tượng xáo trộn vừa tinh thần, vừa văn hóa (cultural shock).  Gần đây có một bản nghiên cứu y khoa tâm lý học nhận xét rằng phong trào dạo nhạc và ca hát có tính cách “điều trị” (music therapy), khi người ta có dịp hội nhập với chính mình và tìm cách “về nguồn” qua truyền thống và văn học nghệ thuật.

[7] A. Boucourechliev, Beethoven, Paris 1969.

www.vietthuc.org