Văn Xuôi Hậu Hiện Đại Việt Nam: Quốc Tế Và Bản Địa, Cách Tân Và Truyền Thống (phần 1)

Barbara Kruger, Post-modernism

1. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài – những tảng đá hộc xây đắp nền móng

Mươi năm trở lại đây, tôi thường băn khuăn tìm lời giải đáp cho hai câu hỏi: Thứ nhất: văn học hậu hiện đại liệu đã có ở Việt Nam hay chưa? Thứ hai: nếu có, thì đó là hiện tượng nội sinh hay ngoại nhập? Tôi biết, muốn trả lời câu hỏi thứ hai này, phải giải đáp tiếp một câu hỏi khác: khi xuất hiện ở Việt Nam, vốn là hiện tượng mang tính quốc tế, liệu văn học hậu hiện đại có những đặc điểm riêng, mang bản sắc dân tộc hay không? Việc giải đáp những câu hỏi nói trên tựu trung vẫn không vượt ra ngoài những cặp phạm trù quen thuộc: quốc tế và bản địa, truyền thống và cách tân trong văn học.

Về câu hỏi thứ nhất, gần chục năm về trước, tôi đã có lời giải đáp. Trong tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế do Viện Văn học Việt Nam và Viện Harvard – Yenching tổ chức tại Hà Nội vào cuối năm 2006, tôi đưa ra nhiều chứng lí để khẳng định văn học hậu hiện đại thực sự đã xuất hiện ở việt Nam. Do hồi ấy nhiều cây bút mà giờ đây ai cũng thừa nhận là nhà văn hậu hiện đại, nhất là Đặng Thân, vẫn chưa xuất hiện, hoặc chưa trở thành nổi tiếng, nên chất liệu được tôi đem ra phân tích trong tham luận của mình chủ yếu là sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Dựa vào cấu trúc văn bản và thi pháp nghệ thuật, ai cũng nghĩ, sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp chưa thể vượt ra ngoài phạm trù hiện đại. Nhưng đọc kĩ, – xin nhắc lại, khi Đặng Thân chưa xuất hiện, – tôi thấy không một ai trong hàng ngũ các nhà văn Việt Nam thể hiện “tâm thức hậu hiện đại” sâu sắc đến thế như hai cây bút nói trên. Bức tranh thế giới bằng ngôn từ và môtip truyện kểtrong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những cơ sở vững chắc cho phép tôi rút ra kết luận như vậy.

Ngôn ngữ học hiện đại đã chứng minh đầy thuyết phục, rằng trong tư duy, con người thường tri nhận dưới hình thức những bức tranh[1]. Dĩ nhiên, nhà văn cũng tri nhận đời sống dưới dạng những bức tranh như thế[2]. Cho nên, phân tích bức tranh thế giới bằng ngôn từ trong sáng tác văn học, ta dễ dàng nhận ra tâm thức của con người ở từng thời đại.

Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, tôi thấy hình như tác phẩm nào của họ cũng vẽ ra một thế giới “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua”, cực kì hỗn độn. Truyện kể của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp về cơ bản là truyện kể về thế giới hỗn độn, người hoá thành ma quỷ, ma quỷ ăn ở lẫn lộn với con người. Đó không phải là trạng thái hỗn độn khởi nguyên, mà là sự hỗn độn chung cục của một thế giới tàn mạt. Để làm nổi bật bức tranh thế giới hỗn độn tàn mạt ấy, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài thường dựa vào hai môtip truyện kể: ra đi và chờ đợi. Rất nhiều tác phẩm của Phạm Thị Hoài có câu chuyện về một người đàn bà chờ đợi. Trong khi đó, hình như tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng có câu chuyện về một người đàn ông ra đi. Dẫu chờ đợi cái gì, hay vì lẽ gì mà ra đi, thì thảm bại ê chề và những sự thật trớ trêu vẫn là kết cụccuối cùng mà nhân vật trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp buộc phải nếm trải. Thành thử, giữa thế giới hỗn độn, các nhân vật ấy hiện lên như những kẻ vong thân, thất thổ, lạc loài. Trong Tướng về hưu, ở bản thảo đầu tiên, Nguyễn Huy Thiệp đã gửi vào dòng suy ngẫm của nhân vật nhận xét thế này: “Cha tôi bảo: Sao tôi cứ như lạc loài? Tôi nghĩ: Sao tôi cứ như lạc loài?”[3] Trong con mắt của kẻ lạc loài, vong thân, thất thổ, cuộc đời chỉ còn là một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Vô hồn là bản chất của thế giới hỗn độn trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Vô nghĩa là bản chất của thế giới tàn mạt trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Về mặt này, truyện “Trương Chi” của Nguyễn Huy Thiệp là một áng văn đầy ám gợi. Tác phẩm được mở ra bằng cảnh nhân vật “trật quần đái vọt xuống dòng sông”. Nhưng ám gợi nhất vẫn là tiếng “cứt” được văng ra hàng chục lần, vang lên như một điệp khúc giữ nhịp trong suốt cả thiên truyện: “Chàng nói: – Cứt” <…>. “Gặp Mị Nương rồi, chàng hiểu chắc chắn rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó, không sao ngửi được. Không chỉ riêng chàng, mà cả bầy. Tất cả đều thối hoắc. – Cứt” <…>. “Chàng lại nói: – Cứt” <…>. “Bọn hoạn quan đứng quanh cười ré lên: – Hát như cứt!” <…> “- Hát như cứt” <….>. “- Hát như cứt” <…>. “ Trương Chi chèo thuyền ra giữa tim sông. Chàng lại nói: – cứt”[4].

Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn đầu tiên xoá bỏ triệt để các nguyên tắc kị huý từng thống trị trong văn chương Việt Nam từ sau 1945. Cuộc nổi loạn này chắc chắn có nguồn cội từ sự “hoài nghi các đại tự sự”. Đồng thời, tôi còn có cơ sở để chứng minh, bên trong sự hoài nghi ấy lắm lúc như chen cả đôi chút sắc điệu của chủ nghĩa hư vô. Đó là gì, nếu không phải là tâm thức hậu hiện đại? Có điều, đằng sau bức tranh thế giới tàn mạt, hỗn độn, vô hồn, vô nghĩa, đằng sau tiếng cười giễu nhại và những lời nói thốt lên đầy khinh bạc, hư vô trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, nếu lắng nghe kĩ, ta vẫn nhận ra ở đó có một nỗi buồn man mác mà tái tê, một nỗi đau âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc. Cho nên, sau khi phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phậm Thị Hoài, tôi chỉ có thể ghi nhận sự xuất hiện của các dấu hiệu, các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1975. Những dấu hiệu, yếu tố ấy giống những tảng đá hộc xây đắp nền móng đưa văn học dân tộc phát triển theo một hướng mới. Tuy nhiên, mở đầu tham luận vừa nhắc tới ở trên, tôi vẫn phải rào đón: “…Tôi không nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy”[5].

2. Đặng Thân – một bước ngoặt quyết đoán

Nhưng tình hình bây giờ đã khác đi. Đã có rất nhiều tác phẩm, nhiều tác giả ta có thể xếp hẳn vào văn học hậu hiện đại mà không phải “lăn tăn” gì. Về phương diện này, theo tôi, sáng tác của Đặng Thân, trước hết là tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], là bước ngoặt quyết đoán của văn học hậu hiện đại Việt Nam. Bước ngoặt này được đánh dấu bằng hàng loạt cách tân vô tiền khoáng hậu mà Đặng Thân đã tạo ra trong cuốn tiểu thuyết.

Cách tân nghệ thuật quan trọng bậc nhất khiến cho tiểu thuyết của Đặng Thân thực sự trở thành tác phẩm hậu hiện đại, theo tôi, là ở chỗ, tác giả đã tạo ra một không gian văn bản làm thay đổi tận gốc chức năng và tương quan của bộ ba liên chủ thể “nhà văn – nhân vật – người đọc”. Bằng cách ấy, sáng tác của Đặng Thân đã trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn trong hoạt động thẩm mĩ.

Ta biết, từ trong bản chất, nghệ thuật là một trò diễn. Nhưng tính chất trò diễn sẽ được tô đậm, hoặc bị làm mờ đi, tuỳ thuộc vào không gian văn bản mà nghệ thuật sở đắc. Văn học hậu hiện đại sở đắc một không gian văn bản khác biệt hoàn toàn với không gian văn bản của văn học trung đại và hiện đại. Không gian văn bản của văn học trung đại và hiện đại là không gian của tờ giấy, quyển sách, không gian “viết – đọc”. Không gian này chuyển trò diễn từ cuộc chơi của hành động, của thị giác và thính giác thành cuộc chơi của tư duy, cuộc chơi của trí não, bản chất trò diễn của nghệ thuật vì thế bị mờ đi. Quan trọng hơn, nó gần như hoàn toàn loại bỏ tác giả và khán giả của trò diễn ra khỏi cuộc chơi. Văn bản văn học là thế giới của những người nói. Nhưng dĩ nhiên, ở đây chỉ có các nhân vật truyện kể trò chuyện với nhau. Muốn nói gì với người đọc, nhà văn buộc phải nhờ cái đám nhân vật ấy nói hộ. Ngược lại, muốn trò chuyện với tác giả, người đọc cũng phải trò chuyện theo kiểu cách bức như vậy. Văn học trung đại và hiện đại biến sự diễn trò của nghệ thuật thành “tích” diễn, trò diễnthuần tuý dưới dạng một văn bản ngôn từ, buộc bộ ba liên chủ thể tác giả – nhân vật – người đọc phải giao tiếp ngầm với nhau.

Tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] cũng được in trên giấy mực, tất cả dài 658 trang, ngoài cái “khung” được đánh dấu bằng hai mục “KHAI” và “KHÉP”, phần chính chia thành 60 chương; sau mỗi mục, mỗi chương đều có phần “LỜI BÀN [PHÍM…] CỦA CÁC NETIZEN”. Có thể thấy, ở cấp độ cao nhất, văn bản tiểu thuyết được kiến tạo trên nền tảng của hai loại văn bản: văn bản truyện kể và văn bản “Lời bàn”. Ở cấp độ thấp hơn, do lời của các nhân vật được viết bằng những kiểu chữ, cỡ chữ khác nhau, lại được sắp xếp ở những vị trí khác nhau trên trang giấy, nên văn bản truyện kể tiếp tục tạo ra rất nhiều loại văn bản khác nữa. Vậy là, tuy cũng sử dụng giấy mực, nhưng 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] đã mô phỏng không gian đa chiều của màn hình vi tính để biến tác phẩm thành một tiểu thuyết mạng, tức là, biến trò diễn vốn chỉ hoạt động ngầm trong óc thành trò diễn rất sôi động của mắt, của tai. Đưa trò diễn ra không gian ấy, chức năng và tương quan của các yếu tố cấu thành văn bản 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] được thay đổi tận gốc. Có ba thay đổi quan trọng:

Thứ nhất: biến văn bản “Lời bàn…” thành một bộ phận cấu thành của văn bản tiểu thuyết, để tác giả vừa tham gia bàn luận với cư dân mạng, vừa bước hẳn vào văn bản truyện kể. Hàng rào chia tách bộ ba liên chủ thể trong giao tiếp nghệ thuật thế là bị xoá bỏ, tác giả – nhân vật – người đọc có thể đối đáp, trò chuyện trực tiếp với nhau. Chẳng những thế, việc tác giả luôn xuất hiện với chính cái tên thật “Đặng Thân” khiến cho ranh giới giữa hình tượng tác giả và tác giả tiểu sử cũng bị xoá bỏ.

Thứ hai: tất cả các nhân vật trong tiểu thuyết của Đặng Thân đều cùng một lúc đóng hai vai: vai kể truyện vai diễn trò. Chẳng hạn, Đặng Thân vừa là tác giả viết tiểu thuyết, là nhân vật của tuyện kể, lại vừa là đạo diễnsắm vai tổ chức, tổng chỉ huy, đồng thời là diễn viên tham gia diễn trò. Các nhân vật khác, như Schditt von deBalle-Kant, Ông Bà, hay Mộng Hường cũng đều vừa là nhân vật truyện kể, vừa là diễn viên trò diễn như thế. Khi sắm vai truyện kể, các nhân vật trong tiểu thuyết của Đặng Thân chỉ là những chủ thể lời nói tư tưởng hệ phát ngôn cho nhãn quan giá trị của những nhóm xã hội mà ta vẫn thường gặp trong các sáng tác văn học quen thuộc. Họ nói lên tiếng nói của người Việt, người Đức, của nông dân, thương gia, của ông chủ, đầy tớ… Nhưng khi chúng sắm vai diễn trò, mọi nhân vật của nhà văn lập tức hoá thành những chủ thể văn hoá, mỗi chủ thể chỉ còn là những đại diện cho “tác giả”, “nhân vật” và “độc giả” cùng đứng trên mọt mặt bằng giá trị.

Thứ ba: tất cả những thay đổi nói trên đã tạo ra cho tiểu thuyết của Đặng Thân một không gian văn bản có cấu trúc phức tạp: nó vừa là không gian của một trò diễn, có “tích truyện” hẳn hoi, vừa là không gian của một cuộc diễn trò. Cho nên, có thể xem 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân là một sàn diễn đa thoại đặc biệt. Đó không chỉ là sàn diễn của các nhân vật truyện kể, của nhân vật với tác giả và độc giả, mà còn là sàn diễn của các loại hình nghệ thuật khác nhau, trước hết là nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật trình diễn sân khấu.

Trả lại vị trí hàng đầu cho chức năng trò diễn của nghệ thuật ngôn từ chính là đặc điểm quan trọng của văn học hậu hiện đại. Với ý nghĩa như thế, hoàn toàn có lí do để gọi 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] là “hậu-tiểu thuyết”, “phi-tiểu thuyết”, hoặc “phản-tiểu thuyết”.

Đúng là trong 3.3.3.9 [hững mảnh hồn trần], Đặng Thân sử dụng rộng rãi các nguyên tắc kết cấu và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại như phân mảnh, liên văn bản, trích dẫn, giễu nhại, carnaval…. Nhưng tôi nghĩ, không phải cứ sử dụng rộng rãi thủ như thế là lập tức nnhà văn tạo ra được tác phẩm hậu hiện đại. M. Bakhtin chẳng đã chứng minh giễu nhại là đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết xuất hiện từ thế kỉ XVI đó sao! Đọc một tác phẩm, tôi sẽ không thấy đó là truyện ngắn hay tiểu thuyết hậu hiện đại, nếu tác giả sử dụng giễu nhại, trích dẫn, phân mảnh như những thủ pháp kĩ thuật thuần tuý để tạo ra một văn bản rỗng nghĩa.

3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], sở dĩ có thể xem là bước ngoặt quyết đoán của văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam, vì ngoài những cách tân vừa phân tích ở trên, Đặng Thân còn xây dựng tiểu thuyết, biến nó thành văn bản có cấu trúc ngữ nghĩa đa trị, cực kì phức tạp. Có ba bình diện cơ bản làm nên sự phức tạp và tính đa trị trong cấu trúc ngữ nghĩa của nó:

Thứ nhất: ở bình diện nội dung hình tượng, 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] là tiểu thuyết phúng dụ. Hình tượng phúng dụ là nền tảng ngữ nghĩa của cuốn tiểu thuyết. Loại hình tượng này gắn với các cổ mẫu, bắt rễ rất sâu vào các tầng, vỉa văn hoá dân gian. Đó là cái bể chứa ngữ nghĩa không bao giờ có thể tát cạn. Quả vậy, hai nhân vật chính trong tiểu thuyết, Mộng Hường và Schditt, chính là một cặp hình tượng phúng dụ. Chúng được miêu tả như là sự hình tượng hoá chức năng và phẩm tính của hai bộ phận trên cơ thể con người: bộ óc và cái mông. Nếu Schditt là “bộ óc” ở bên trên, thì Mộng Hường là hiện hình của “cái mông” và phần thân xác nhục cảm ở bên dưới. Không phải ngẫu nhiên, nhân vật này còn được gọi bằng một cái tên rất gợi dục: “Mông nặng”. Có ba chi tiết ngoại hình được mô tả nhiều lần để nhấn mạnh đặc điểm nhục cảm ở con người này: “mông”, “vú”, “môi”. Schditt gần như được đồng nhất với sự phát triển của bộ óc. Nghị lực phi thường, ý chí vươn lên, chặt chẽ trong tư duy lôgic là những đặc điểm nổi bật của nhân vật này. Thế là hai bộ phận trên cơ thể con người thông qua mô tả nghệ thuật đã hoá thành một cặp biểu trưng: lí trí và bản năng. Gắn cặp biểu trưng ấy với một nhân vật đàn bà và nhân vật đàn ông, đặt cho nhân vật này cái tên Việt, nhân vật kia cái tên Đức, Đặng Thân đã tạo được cặp hình tượng phúng dụ lấp lánh muôn vàn lớp ý nghĩa, làm nổ ra tiếng cười trào tiếu cực sảng khoái. Nếu Mộng Hường là hiện thân của con người tự nhiên, thì Schditt là hình ảnh của con người văn hoá. Nếu Mộng Hường là hoá thân của con người Việt Nam, thì Schditt là hiện thân của người Đức nói riêng, người Tây Âu nói chung. Cuộc giao hôn giữa Schditt với Mộng Hường, nhất là những chuyển biến trong phẩm tính của hai nhân vật ấy ở phần cuối tiểu thuyết vẽ ra bức tranh thế giới với những chuyển động nhân chủng ở thời đại toàn cầu hoá đang diễn ra ráo riết ngay ở đất nước ta. Có lẽ đây là một lớp nghĩa rộng nhất toát lên từ cặp hình tượng phúng dụ này.

Thứ hai: từ bình diện cấu trúc chủ đề, truyện phúng dụ là hạt nhân tạo nên những môtip chủ đạo. Nó vốn đã đa trị, phức tạp, nhưng bên cạnh chủ đề chính, 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] còn có cả một hệ thống ngoại đề hết sức phong phú, đa dạng. Về phương diện này, tiểu thuyết của Đặng Thân giống như một cuốn “Bách khoa mở” cung cấp cho người đọc đủ mọi loại tri thức liên quan tới nhiều lĩnh vực của văn hoá Đông – Tây, kim – cổ; từ tôn giáo, triết học, hôn nhân, phong tục, hội hoạ, âm nhạc, kiến trúc, dân tộc học, ngôn ngữ học, nhân chủng học…, cho tới truyện kể về các danh nhân. Giống như vở tuồng cổ thường có hai phần “trò” và “tích”, tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] cũng có hai phần “tích” và “trò” như vậy. Ở đây, “trò” là truyện kể phúng dụ với chủ đề chính của nó, còn “tích” là hệ thống ngoại đề của tác phẩm. Ý tôi muốn nói, trong tiểu thuyết của Đặng Thân, nhiều khi ngoại đề có khuynh hướng lấn át chủ đề.

Thứ ba: ở bình diện tư tưởng hệ, tính đa nghĩa của tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] còn chịu sự quy định của nhãn quan giá trị hậu hiện đại. Văn học mang bản chất kí hiệu học, vì sáng tạo văn học suy cho đến cùng là quá trình chuyển đổi cái phi kí hiệu thành cái kí hiệu, chuyển đổi kí hiệu từ hình thức vốn chỉ thuận lợi cho việc sử dụng thông tin một cách trực tiếp sang một hình thức khác, thuận tiện cho việc lưu trữ, truyền đạt thông tin. Cho nên, đọc văn học là quá trình giải mã để tìm nghĩa. Mặt khác, văn học là hiện tượng tư tưởng hệ. Ngay từ những năm 30 của thế kỉ trước, M. Bakhtin đã chỉ ra mối quan hệ giữa tư tưởng hệ và kí hiệu. Trong luận văn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, ông viết thế này: “Các phạm trù định giá tư tưởng hệ (giả dối, chân lí, công minh, lương thiện) gắn chặt với mọi kí hiệu. Lĩnh vực tư tưởng hệ trùng hợp với lĩnh vực các kí hiệu. Giữa chúng, có thể đặt một dấu ngang bằng. Ở đâu có kí hiệu, ở đó cũng có tư tưởng hệ”[6]. Cho nên, tất cả những gì được đưa vào tác phẩm văn học vừa là kí hiệu, vừa là hiện tượng được soi sáng từ nhãn quan giá trị. Nhãn quan giá trị vừa là điểm tựa cấu trúc của bức tranh thế giới, vừa là nòng cốt quy định trường nghĩa của văn bản.

Nhãn quan giá trị của văn học hậu hiện đại là sự phản ứng đối với điểm tựa tạo nghĩa của văn học hiện đại. Từ thế kỉ XVI, cùng với sự tan vỡ của chủ nghĩa nhân văn, văn học ngày càng nhận ra sự thiếu hoàn hảo của con người và thế giới. Nhưng cũng từ thế kỉ XVI, văn học hiện đại chưa bao giờ mất niềm tin vào khả năng cứu rỗi con người và thế giới bằng một véc-tơ hành động, một điểm tựa duy nhất nào đấy. Ở thế kỉ XVII, chủ nghĩa cổ điển tin vào lí trí, hy vọng lí trí có khả năng giúp con người rũ bỏ dục vọng để phụng sự quốc gia và đức vua. Đến thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn đặt niềm tin vào tình cảm. H. Banzac, L. Tolstoi, F. Dostoevski và chủ nghĩa hiện thực ở thế kì XIX tin vào tinh thần trách nhiệm, vào sự tu thân, tự hoàn thiện của cá nhân như con đường ngăn chặn mọi sự băng hoại, mang lại sự siêu thoát cho tâm hồn. Mấy thập niên đầu của thế kỉ XX, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đặt niềm tin vào bạo lực, kêu gọi “nô lệ khắp thế gian vùng lên”, lấy chiến tranh tiêu diệt chiến tranh (Khói lửa – Barbusse), làm một cuộc cách mạng sau chót (“đấu tranh này là trận cuối cùng”) để giành “lợi quyền”, “xây dựng xã hội tương lai”. Có thể nói, niềm tin duy lí vào thế giới và con người, thái độ suy tôn “các đại tự sự” chính là nhãn quan giá trị, là điểm tựa tạo nghĩa của văn học hiện đại.

Lã Nguyên

www.vietthuc.org

[1] Xem: – N.D. Archiunova.- Cái dị thường và ngôn ngữ: Xung quanh vấn đề “bức tranh thế giới bằng ngôn từ”.- “Những vấn đề ngôn ngữ học”, 1987, số 3 (tiếng Nga).

– N.D. Archiunova.- Phong cách Dostoievski trong khung bức tranh thế giới của người Nga//Thi pháp học. Phong cách học. Ngôn ngữ và văn hoá.- M., 1996 (tiếng Nga).

[2] Xem: Iu. Lotman.- Biểu tượng – “Gien của truyện kể”//Kí hiệu quyển.- “Nghệ thuật – SPB, 2000. Tr. 220-239 (tiếng Nga).

[3] Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.- Nxb Trẻ, 2003. Tr.708.

[4] Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.- Nxb Trẻ, 2003. Tr. 459-472 (Những chữ in đậm do tôi cố ý nhấn mạnh.- LN).

[5] Lã Nguyên.- Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.- Nghiên cứu văn học, số 12/2007, tr. 13.

[6] V.N. Volosinov (M.M. Bakhtin).- Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ.- M., “Labyrinthe”, 1993, tr. 14 (tiếng Nga).