Văn Xuôi Hậu Hiện Đại Việt Nam: Quốc Tế Và Bản Địa, Cách Tân Và Truyền Thống (phần 2)

Giờ đây chẳng mấy ai không biết những luận điểm nổi tiếng của Jean-François Lyotard. Theo ông, thời hậu hiện đại được đánh dấu bằng 2 đặc điểm quan trọng: sự tan rã không thể cứu vãn của cái thống nhất và sự lớn mạnh không ngừng của thế giới đa nguyên. Ông cho rằng, “kỉ nguyên hậu hiện đại” là kỉ nguyên xói mòn niềm tin vào những “đại trần thuật”, “đại tự sự”, “siêu truyện”, vào các nguyên lí hợp thức, hợp nhất, toàn trị về hiện đại. Cho nên, “hoài nghi các đại tự sự” là nhãn quan giá trị, là điểm tựa tạo nghĩa của văn học hậu hiện đại.

Tin vào các “siêu truyện”, lấy đó làm điểm tựa giá trị, văn học hiện đại chọn lối viết mô tả, xem mô tả là phương thức tạo nghĩa cơ bản. Thi pháp văn học hiện đại chủ yếu là thi pháp mô tả. Phương tiện mô tả chủ yếu của nó là lời nói đơn nhất, độc điệu. Lời độc điệu, đơn nhất lấy nghĩa gốc, nghĩa chính xác (dénotation) làm nền móng để tạo ra trường nghĩa của văn bản. Ở đây “lời” theo sát “vật”, “chữ” không tách rời “nghĩa”[1].

Trên phạm vi toàn thế giới, tiểu thuyết đối thoại của F. Dostoevski là bước gạch nối dẫn tới lối viết của văn học hậu hiện đại. Nhãn quan giá trị hậu hiện đại mà thực chất là sự “hoài nghi các đại tự sự” chỉ có thể biểu hiện trong nghệ thuật bằng hai lối viết: hoặc là biến sự hoài nghi ấy thành đối tượng tự phân tích bất tận, hoặc chuyển nó thành đối tượng giễu nhại trong nghệ thuật carnaval, lối viết nào cũng đòi hỏi phải vượt sang phía bên kia của hàng rào mô tả. Ở châu Âu, tiểu thuyết giễu nhại xuất hiện từ thời cổ đại, nhưng giễu nhại toàn trịnhư một nguyên tắc tạo nghĩa thì chỉ có thể là tiểu thuyết hậu hiện đại. 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân thuộc loại tiểu thuyết như vậy. Theo tôi, cho đến hôm nay, đây vẫn là cuốn tiểu thuyết giễu nhại toàn trị đầu tiên và duy nhất ở Việt Nam. Nếu phương tiện mô tả của lối viết hiện đại là lời nói đơn nhất, độc điệu, thì phương tiện giễu nhại của lối viết hậu hiện đại lại là lời nói phức điệu, đa thanh. Lời nói đa thanh, phức điệu lấy nghĩa mở rộng, nghĩa liên hội (connotation) làm cơ sở để tạo ra trường nghĩa cho văn bản. Đây là nguồn cội tạo nên tính đa nghĩa, đa trị hậu hiện đại hết sức mới mẻ, đầy cách tân trong lối viết của Đặng Thân.

Trong tập Ma Net, 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], hay “Bài học tiếng Việt mới”, một truyện ngắn mới viết gần đây, của Đặng Thân, gần như hình tượng nào cũng là hình tượng giễu nhại, câu văn nào cũng được viết bằng lời hai giọng, vì thế nghĩa mở rộng (connotation) trở thành nét nghĩa chủ đạo của văn bản. Chỉ cần đọc đếnchương 16 của cuốn 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], ta nhận ra, ngay cả cái nhan đề của tác phẩm cũng được đặt ra theo lối viết giễu nhại. Nó vừa nhại lời kinh Phật: “Đức Ngọc Hoàng thống lĩnh 3.000 thế giới”, vừa nhại nhan đề vô khối tác phẩm, kiểu như Những linh hồn chết, Những người khốn khổ (Những kẻ khốn nạn), Những linh hồn phiêu dạt[2]…

Xin khép lại ý này bằng một đoạn trích dẫn để giúp bạn đọc dễ hình dung về lối viết giễu nhại, về lời phức điệu và vị trí của nghĩa mở rộng trong sáng tác của Đặng Thân:

“Úi a…sao mà nhức nhối ui… Còn mình thì đếk bít dòng rõi dòng rọc nhà lào chỉ biết nhà mình trồng thuốc lào cái rằng là quê iem ở Tiên Lãng, Hải Phòng, ơi, mịa mấy lâu mọi người vẫn đố nhau xem thành phố tỉnh thành lào là mạnh về cái khoản ấy nhất cho nên chúng nó lục tìm trong các bài hát tìm hỉu thế là thằng Hà Nội thủ đô oách nhất, tự nhận là mình kinh nhất với dẫn chứng “kìa nòng pháo vẫn vươn lên trời cao” ui chao thế cũng là oách lắm roài đủ sung sướng cho chị em lắm cơ nhưng mờ vữn đếk bằng Hải Phòng quê mình đâu nha: “Hải Phòng đó… hiên ngang chỉ biết ngẩng đầu…”[3].

3. Không gian văn hóa của văn học hậu hiện đại Việt Nam

Xin quay lại với câu hỏi nêu lên ở đầu bài viết: liệu văn học hậu hiện đại Việt Nam có những đặc điểm riêng gắn với không gian văn hoá đã sinh thành và nuôi dưỡng nó hay không? Về vấn đề này, gần chục năm trước, tôi đã kết luận như sau: trong bối cảnh toàn cầu hoá, tuy không thể phủ nhận ảnh hưởng to lớn của văn học Âu – Mĩ đối với văn học Việt Nam, nhưng văn học hậu hiện đại Việt Nam chắc chắn là hiện tượng nội sinh. Nó không thể là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Những điều kiện lịch sử, xã hội ở nước ta trong nửa thế kỉ qua đã làm này sinh tâm thức hậu hiện đại và loại hình văn hoá hậu hiện đại Việt Nam[4]. Kết luận ấy được đưa ra từ những chứng lí như sau:

Thứ nhất: văn học hậu hiện đại Việt Nam xuất phát từ chỗ đứng tiền-hiện đại để phê phán tinh thần duy lí cực đoan của chủ nghĩa hiện đại. Có ý kiến cho rằng, ở Việt Nam chưa thể có văn học hậu hiện đại, vì xã hội ta chưa đi hết con đường hiện đại hoá. Tôi không nghĩ như thế. Không nên hiểu hậu-hiện đại chỉ đơn giản là sau-hiện đại. Từ trong bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại là sự phản ứng và phê phán đối với chủ nghĩa hiện đại. Mà sự phê phán đối với chủ nghĩa hiện đại thì có thể xuất phát từ hai phía: hậu-hiện đại, hoặc tiền-hiện đại. Xuất phát từ chỗ đứng tiền-hiện đại để phê phán tinh thần duy lí cực đoan của chủ nghĩa hiện đại, theo tôi, là đặc điểm của văn học hậu hiện đại ở những nước như nước ta, Trung Quốc, thậm chí ở cả Nga. Cứ đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và tác phẩm của một số cây bút khác ta sẽ nhận ra điều đó.

Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có một chủ đề hết sức quan trọng: mối quan hệ giữa tiến bộ và văn minh. “Đoạn kết 1” của truyện Vàng lửa được khép lại bằng câu nghi vấn thế này: “Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ?”[5] Liệu mỗi bước phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con người? Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong “Muối của rừng”, “Con thú lớn nhất”, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong “Nàng Bua”, nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. Trong “Thương nhớ đồng quê”, “Bài học nông thôn”, nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống, hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và luân lý đạo đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh… là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như “Huyền thoại phố phường”, “Không có vua”, “Cún”, “Giọt máu”, “Chảy đi sông ơi”, “Tội ác và trừng phạt”, “Con gái thuỷ thần”… Trong “Phẩm tiết”, “Chút thoáng Xuân Hương”, “Tâm hồn mẹ” và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện vềđàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai…

Chủ nghĩa hiện đại đề cao lí trí, vai trò khai sáng của tri thức học đường, đề cao văn minh đô thị, công nghiệp, văn minh vật chất, đặt ý thức cao hơn bản năng, xã hội cao hơn tự nhiên và đánh đồng thứ văn minh ấy với tiến bộ. Nguyễn Huy Thiệp không đồng nhất tiến bộ với văn minh như thế. Ông xem“tiến bộ” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự phát triển của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Còn văn minh chẳng qua chỉ là các dấu hiệu biểu hiện sự vận động ở bề ngoài của xã hội. Nhìn vào những gì mà chủ nghĩa hiện đại gọi là văn minh, Nguyễn Huy Thiệp chỉ thấy rặt một thứ ma quỷ hiện hình. Từ chiều sâu của tư tưởng nghệ thuật, toàn bộ tác phẩm của ông toát lên nhiệt tình khẳng định: chỉ có thể tìm thấy sự tiến bộ ở trẻ con và đàn bà, ở nông thôn và người nông dân, ở tự nhiên và trực giác chứ không phải ở người lớn và đàn ông, ở thành thị và đám trí thức lưu manh. Không hi vọng gì ở lí lí và cái được gọi là xã hội văn minh! Xin hãy đọc một đoạn văn rất hào sảng luận về trực giác của Nguyễn Huy Thiệp: “Người ta đã “lịch sự”, đã “chính trị”, đã đạo đức giả, đã cố ý lờ đi cái ấy: con người tự nhiên, kẻ thành thật nhất, trung hậu nhất, ngang bướng và ương ngạnh. Vũ trân trọng gọi con người tự nhiên ấy là “ông lớn”. “Ông lớn” còn có ông nhỏ gọi là “ông b…”. Hãy lắng nghe ông ta! Đấy là bậc thầy của trực giác. Ông ta có luật chơi riêng chi phối tính cách con người, thậm chí số phận con người. Ông ta mới là trung tâm thần kinh, mới là trí tuệ. Hoàn toàn không phải là đầu óc, mà là đầu b… Người ta đã tôn vinh một nguỵ quân tử đẹp mã mà quên đi vị quân tử thực: bái vật tổ đại phu, nhà chiến lược.”[6]

Có thể nhận xét khái quát, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng dào dạt một cảm hứng: lí tưởng của chúng ta ở phía sau lưng, thuộc về đời sống nông dân gia trưởng, chứ không phải ở trước mặt, thuộc về văn minh trưởng giả thành thị. Sự phê phán cái hiện đại xuất phát từ chỗ đứng tiền-hiện đại chính là như thế.

Thứ hai: Chắc chắn, các “đại tự sự” mà văn học hậu hiện đại Việt Nam hoài nghi, phê phán hoàn toàn không phải là những “siêu truyện” của châu Âu và chủ nghĩa duy lí phương Tây. Tâm thức hậu hiện đại Việt nam trước hết là sự phản ứng đối với tâm thức hiện đại Việt Nam. Chẳng phải chúng ta từng nói rất nhiều về căn bệnh duy ý chí và tình trạng bao cấp tư tưởng đã thống trị một thời đó sao? Cho nên, chỉ cần đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, hay Đặng Thân, rồi đem so sánh với tác phẩm của Tố Hữu, Chế Lan Viên, Đào Vũ, Nguyên Hồng, hay Nguyễn Đình Thi, ta sẽ thấy ngay, các “siêu truyện” về đất nước và nhân dân, về anh hùng và tổ quốc, về lịch sử và hiện tại, về giáo dục và học vấn, về tiến bộ và văn minh, về văn nghệ và chính trị… được mang ra truy vấn và giễu nhại trong văn học hậu hiện đại Việt Nam hoá ra chẳng phải là gì xa lạ mà chính là những tư tưởng nòng cốt đã được huyền thoại hoá trong ý thức xã hội và được hình tượng hoá trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa để biến thành các hệ thống giải thích đảm bảo cho sự thống nhất của tri thức làm nền tảng xây dựng nên xã hội hiện tồn của chúng ta và cho đến nay vẫn đang được sử dụng như một phương tiện để hợp thức hoá xã hội ấy.

Thứ ba: phản ứng với chủ nghĩa hiện đại từ vị thế tiền-hiện đại, văn học hậu hiện đại Việt Nam cắm rễ rất sâu vào các tầng vỉa trầm tích văn hoá truyền thống. M. Bakhtin cho rằng, khác với sử thi, văn học tiểu thuyết đặt hình tượng vào toạ độ không-thời gian mới: toạ độ của cái đương đại đang tiếp diễn. Nó xóa bỏ khu vực gián cách sử thi để xác lập sự tiếp xúc trực tiếp với cuộc đời sống động. Ta hiểu vì sao cấu trúc phân mảnh trở thành đặc điểm cốt lõi của thi pháp văn học hậu hiện đại. Ấn tượng của ta về tổ chức văn bản của tiểu thuyết hậu hiện đại thường là ấn tượng về một thế giới đầy những chuyện phù vân giang dở, “đầu Ngô mình Sở”, một thế giới cực kì hỗn độn. Nhưng ta không thấy ở đâu có sự hỗn loạn. Sở dĩ không có sự hỗn loạn, vì văn bản của những tác phẩm được xếp vào loại hậu hiện đại vẫn được tổ chức trên nền tảng của những kiểu cấu trúc có nguồn cội sâu xa từ văn hóa dân gian. Tôi đã có lần chứng minh, văn học hậu hiện đại Việt Nam đã làm một cuộc chia tay không lưu luyến với “những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn” để đến với kiểu tổ chức văn bản của đồng dao và câu đối.[7]

Trong số các nhà văn hậu hiện đại Việt Nam hiện nay, có lẽ Đặng Thân là “hậu hiện đại nhất”. Nhưng tôi không thấy ở đâu trong sáng tác của các nhà văn Việt Nam tiếng cười trào lộng dân gian, nhất là trò chơi nói “thanh mà tục, tục mà thanh” được sử dụng rộng rãi như trong sáng tác của Đặng Thân.

Ở phần trên tôi đã phân tích ý nghĩa cách tân của 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] trong việc mô phỏng không gian văn bản của tiểu thuyết mạng. Nhưng cần phải nói thêm, chính không gian đầy cách tân này lại gợi ta nhớ tới không gian trò diễn của sân khấu dân gian tiền văn học và hình thức liên văn bản của văn học trung đại. Những ai từng đọc Thuỷ Hử của Thi Nại Am, Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, hoặc các tác phẩm văn học trung đại, đều thấy, phía sau và ngoài lề của phần chính văn, còn có vô số những đoạn bình điểm,phê điểm, kiểu như: “Thánh Thán phê”, “Lời bàn của Mao Tôn Cương”. Loại văn bản này được gọi là “mi phê”. “Mi phê” trong văn học trung đại chẳng khác gì những “LỜI BÀN [PHÍM…] CỦA CÁC NETIZEN” trong tiểu thuyết của Đặng Thân. Chỉ có một chỗ khác nhau cơ bản. “Mi phê” trong văn học trung đại là lời nói được chia thành 3 đẳng cấp giá trị khác nhau: “chu phê” (phê bằng mực đỏ, thường là lời của vua), “lam phê” (phê bằng mực xanh, thường là lời của bậc đại khoa, đại quan) và “mặc phê” (phê bằng mực đen, lời phê của kẻ sĩ nói chung). Trong tiểu thuyết của Đặng Thân, ai cũng có thể trở thành cư dân mạng, thành chủ thể lời nói, các chủ thể này được đặt trên cùng một mặt bằng giá trị.

Nhắc tới sáng tác của Đặng Thân, giới phê bình thường nghĩ ngay tới lối kết cấu phân mảnh. Nhưng khi khảo sát, phân tích, tôi lại thấy, tác phẩm của Đặng Thân bao giờ cũng tựa chắc vào nền tảng của một kiểu kết cấu sáng sủa, giản dị mà ta đã gặp ở đâu đó trong tư duy truyền thống. Cấu trúc ngữ nghĩa phức tạp, đa trị của tiểu thuyết 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] chính là trường hợp được xây dựng trên một bộ khung truyện kể đơn giản như thế. Khung truyện kể đơn giản vì có rất ít đầu mối. Toàn bộ truyện kể chỉ tập trung vào hai nhân vật: Schditt von deBalle-Kant, người Đức và Mộng Hường, người Việt. Đề tài truyện kể lại hết sức quen thuộc: truyện trường tình. Từ hai nhân vật đầu mối, tiểu thuyết kể lại “mười lẻ một” (11) câu chuyện tình. Tình tiết của 11 câu chuyện tình nói trên đều hết sức đơn giản. Chẳng hạn, với Mộng Hường, truyện tình nào cũng chỉ đơn giản là chuyện lên giường đầy khoái thú với một người đàn ông. Điều đáng lưu ý, như đã nói, những câu chuyện tình này đều được kể dưới hình thức phúng dụ, tức là hình thức thể loại bám rễ rất chắc trong văn hoá tiếng cười của tất cả các dân tộc.

Nhưng cái khung của tiểu thuyết phúng dụ hoá ra chỉ là hiện thân cụ thể của mô hình làm nên bức tranh thế giới trong sáng tác của Đặng Thân. Ta còn tìm thấy những biểu hiện khác của mô hình ấy qua cái nhan đề “3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]” và cách tổ chức các cụm nhân vật mang ý nghĩa biểu trưng trong cuốn tiểu thuyết. Ai cũng thấy, nhan đề tiểu thuyết của Đặng Thân có hai vế: vế trước là một chuỗi con số, vế sau là một mệnh đề. Mệnh đề sau để trong ngoặc đơn giống như một phụ đề. Nhiều nhà phê bình cho rằng, cái phụ đề ở vế sau chỉ có nhiệm vụ làm rõ nghĩa cho vế trước. Tức là trọng tâm ngữ nghĩa của nhan đề dồn cả vào mấy con số. Trong tâm thức người Việt, các con số “3” và “9” thường được hiểu theo nhiều nội dung tương đối xác định. Ba số “3” ghép lại thành số “9”. “9” là một vận hội, một đoạn đời của mỗi chúng ta, một giai đoạn phát triển của xã hội. Cũng có thể suy ra một nghĩa khác: nó là “ba vạn chín nghìn ngày”, là trăm năm cõi người, kiểu như “Kể chi thằng lên bẩy, đứa lên năm. Dẫu ba vạn sáu nghìn ngày là mấy chốc?”(Chơi xuân kẻo hết xuân đi – Nguyễn Công Trứ).

Ác một nỗi, nếu ngẫm kĩ ta sẽ thấy, không có cơ sở để quy “phụ đề” và “nhan đề” về tương quan lôgíc “chính – phụ” (tỉ như: “Những mảnh hồn trần” là một phần của “3.3.3.9”), hoặc tương quan đồng nhất (tỉ như: “Những mảnh hồn trần” chính là “3.3.3.9”). Ta chỉ có thể thấy, hai mệnh đề ấy thuộc hai hệ thống kí hiệu hoàn toàn khác nhau. “3.3.3.9” là kí hiệu số, gợi ra ý niệm về trật tự và số lượng. “Những mảnh hồn trần” là kí hiệu gọi tên. Kí hiệu số thuộc loại chỉ hiệu (index). Kí hiệu gọi tên thuộc loại hình hiệu (icon) và biểu hiệu (symbol). “Chỉ hiệu” là kí hiệu của tư duy lôgic, khoa học, tư duy trừu tượng. “Hình hiệu” và “biểu hiệu” là kí hiệu của tư duy cụ thể, tư duy hình tượng, tư duy nghệ thuật và huyền thoại. Với ý nghĩa như thế, hai vế của nhan đề “3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]” là mô hình kiến tạo văn bản, gợi ra bức tranh thế giới nhị phân, lưỡng nghi, theo kiểu đối xứng bất đồng hình, phi đẳng cấu, như kiểu đối xứng của hai bán cầu đại não. Thế giới nhị phân là thế giới của những xung đột. Ở đâu có xung đột, ở đó có tình huống truyện kể. Chỉ cần đẩy nhân vật vượt ra ngoài giới hạn một trường nghĩa trong mô hình thế giới nhị phân ấy, lập tức sự kiện sẽ xẩy ra và truyện kể được bắt đầu. Cho nên, tiếp xúc với cái nhan đề của Đặng Thân, trong đầu tôi nẩy ra giả định về một cuốn tiểu thuyết chuyển tải câu chuyện về cuộc đối đầu/đối thoại giữa lí tính và dục tính, giữa thân xác và tâm linh, giữatự nhiên và văn hoá, giữa văn minh và mông muội, giữa kĩ nghệ và cù lần…

Đọc vào tiểu thuyết, tôi thấy giả định của mình không sai, nhưng cần bổ chính. Trong 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] có 3 nhân vật đáng lưu ý: Schditt – Ông Bà – Mộng Hường. Ba nhân vật này tạo thành ba cụm biểu trưng đại diện cho ba bè giọng: Lí trí – Tâm linh – Thân xác nhục cảm. Nghĩa là ở đây, ta lại có một mô hình khác của bức tranh thế giới. Ở nhan đề và khung truyện kể phúng dụ là mô hình về một thế giới nhất thể lưỡng nghi. Ở chỉnh thể văn bản nghệ thuật của thiểu thuyết là mô hình về một thế giới tam vị nhất thể. Mô hình sau là mô hình quen thuộc trong văn hoá Kitô giáo. Nhưng mô hình trước chính là mô hình truyền thống trong tư duy triết học phương Đông của chúng ta.

4. Mấy lời kết

Thứ nhất: đã đến lúc không cần phải “lăn tăn”, rào đón khi nói về tác phẩm, tác giả và nền văn học hậu hiện đại Việt Nam. Dĩ nhiên, nhìn vào khối lượng tác giả, tác phẩm, lối viết truyền thống vẫn đang là lối viết áp đảo của nền văn học Việt Nam. Đây là nguyên nhân khiến ta có cảm giác về sự cũ kĩ của nó. Nhưng cũng vì thế, ta càng thấy hiện lên rõ nét những cách tân nghệ thuật của văn học hậu hiện đại.

Thứ hai: ở những dân tộc có nền văn minh phát triển muộn, văn hoá bao giờ cũng phát triển theo những quy luật riêng của nó. Nó phát triển theo kiểu tăng tốc, khó tạo ra những kết tinh cổ điển và thường bỏ qua nhiều mắt xích khiến người quan sát lắm khi bị rối trí. Sự hình thành và phát triển của văn học hậu hiện đại Việt Nam sau 1975 không nằm ngoài quy luật ấy.

Thứ ba: được sinh ra từ cuộc hôn phối quốc tế, rồi lớn lên trên mảnh đất Việt Nam, hít thở khí trời, dầm mưa tắm nắng Việt Nam, nền văn học hậu hiện đại của chúng ta có diện mạo và vóc dáng Việt Nam. Đứng ở vị thế tiền-hiện đại để giễu nhại, phê phán mọi biểu hiện của thói duy ý chí và cuộc “lên đồng tập thể bằng lời nói”, hoài niệm quá khứ khôn nguôi, cắm rễ sâu vào các cấu trúc biểu nghĩa của tư duy truyền thống…, tất cả những cái đó có lẽ là nét riêng của văn học hậu hiện đại Việt Nam.

Thứ tư: văn học hậu hiện đại đang đòi hỏi phê bình tìm đến một cách đọc văn học và một lối viết phê bình kiểu mới. Đó là cách đọc của người tham dự vào trò diễn, đọc “không phải là để hiểu một cái gì”, mà là để xem“những gì có thể hiểu” từ văn bản đọc. Đó cũng là cách đọc khoa học, cách đọc không lười biếng tiếp nhận một tư tưởng có sẵn, nổi trên bề mặt văn bản, mà xem văn bản là không gian văn hoá cất dấu nhiều báu vật thôi thúc ta “khảo cổ tri thức”. Một khi đã đọc văn học như vậy, tôi chắc phê bình sẽ thay đổi chuyện viết, từ sự viết về nhà văn đổi thành sự viết về quá trình đọc của mình, như R. Barthes, hay M. Foucault từng làm từ những năm 70 của thế kỉ trước. Chừng nào còn thiếu một lối phê bình như thế, ta chưa thể nói về sự phát triển hoàn chỉnh của văn học hậu hiện đại Việt Nam.

Viết xong sau ngày tận thế hụt. Đồng Bát 22.12.2012

Lã Nguyên

www.vietthuc.org

[1] Xem: Lã Nguyên.- Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.- Nghiên cứu văn học, số 12/2007.

[2] Đặng Thân.- 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần]. Nxb Hội nhà văn, H.,2011, tr. 180-181

[3]. Như trên. Tr.10.

[4] Xem: Lã Nguyên.- Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.- Nghiên cứu văn học, số 12/2007, tr. 38.

[5] Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.- Nxb Trẻ, 2003. Tr. 217.

[6] Nguyễn Huy Thiệp.- “Bài học tiếng Việt”, Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.- Nxb Trẻ, 2003.Tr. 692-693.

[7] Xem: Lã Nguyên.- Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.- Nghiên cứu văn học, số 12/2007.