Ý nghĩa của tựa truyện “Postcards from Nam” và quan niệm về dịch thuật, diễn giải, diễn tả, và diễn đạt văn chương

I. Thử bàn về vấn đề chữ nghĩa trong việc dịch thuật tựa đề

Vietbang (“VB”): Xin cô giải thích tựa truyện “Postcards from Nam” / “Bưu Thiếp Của Nam”? Lưu ý cô chữ “của” như “Con Gái Của Sông Hương.” Cô đặt nặng vấn dề sở hữu chủ về những bưu thiếp này, số nhiều phải không ? Trong cuốn Sông Hương cô cũng nói về bưu thiếp. Đó có phải là một biểu tượng /motif không, hay là một sự thể của cốt truyện?  

Xin nói trước, bài nói chuyện này có tính cách cá nhân. Đây không phải là một cuộc phỏng vấn của báo chí. Không hiểu vì sao một cuộc nói chuyện cá nhân của tôi bị đi thẳng vào google.com. Vì đã bị lên google.com, tôi xin phép ông được đem cuộc phỏng vấn cá nhân này vào cuốn sách mới.

Biểu tượng (motif) “postcards” đã được dùng bởi những soạn giả và nhà văn Mỹ. Trong chu trình viết của tôi, “postcards” có những ý nghĩa khác hẳn: hình ảnh những mảnh đời, tin từ xa, sự hiểu biết cô đọng, nhu cầu dược hiểu, thông điệp, tiếng nói v.v… Tất cả có chung các đặc tính sau: rất ngắn, rất trừu tượng, không được giải thích rõ ràng hay chân chất, mà chỉ là những ghi nhận hình như vội vã và thu hẹp trong khuôn khổ giấy, nhưng vô cùng rộng rãi về ý nghĩa.

 “Postcards” có thể được mong đợi, có thể bất ngờ, có thể mang niềm vui, mà cũng có thể mang nỗi buồn hoặc niềm ước ao lưu luyến.

Độc giả của “Daughters of the River Huong” sẽ thấy postcards trong đó, mang những bí mật của quá khứ đầy nghi vấn, Nhân vật chínhphải bỏ qua những nghi vấn về quá khứ để tìm thấy sự an bình trong tâm hồn.

Postcards from Nam có thể là postcards gửi từ phương nam, từ nước Nam, từ một nơi chốn nào đó về phía Nam, từ cộng đồng hay tổ quốc mang tên Nam.  Mà cũng có thể từ một người tên Nam. Ý nghĩa “tác giả” (authorship) của “bưu thiếp” là thế nào? Người chụp hình, người vẽ, hay người gửi? Ai là sở hữu chủ của bưu thiếp? Người gửi? Hay người nhận? Ở thời điểm nào?

Cho nên cụm từ “postcards from Nam” rất mơ hồ mà xúc tích.

“Bưu Thiệp Của Nam” không hẳn là câu dịch chính xác nhất của tựa đề tiếng Anh. “Cánh Thiệp từ Nam” chính xác và thơ mộng hơn. “Bưu Thiếp Của Nam” là Nam’s Postcards.  Sau khi Mimi nhận được postcards rồi, có thể nói là “Mimi’s Postcards.”

Số nhiều hay số ít trong cụm từ “Cánh Thiệp từ Nam” hay “Bưu Thiếp Của Nam” không quan trọng cho ý nghĩa (semantics).  Trái lại, trong “NHỮNG đồi hoa sim,” chữ NHỮNG rất quan trọng. Cảnh vật muốn tả là nhiều ngọn đồi bát ngát hoa sim tím cả chân trời. Ngược lại, một cánh thiệp hay nhiều cánh thiệp đều mang một ý nghĩa biểu tượng (symbolic meaning) như nhau. 

Chữ “Những” trong “Con Gái Của Sông Hương” cũng không quan trọng, vì ý nghĩa “con gái” mang tính cách máu huyết và nguồn cội, thay vì ngồi đếm có bao nhiêu người con gái (một cái nhìn chân chất đi đến chỗ lệch lạc). 

Chữ “của” quan trọng trong tựa đề “Sông Hương” cũng vì thế.   Sông Hương là danh từ chứ không phải tĩnh từ:  “The River Hương women” có thể dịch là “Con Gái Sông Hương.” Thân mẫu của tôi không bằng lòng tựa đề như vậy, vì ý nghĩa “Con Gái Sông Hương” ở xứ Huế không hẳn mang ý niệm máu huyết và nguồn cội thiêng liêng có tính cách mẹ truyền con nối. “Con Gái Của Sông Hương” nói lên ý niệm Sông Hương là người mẹ, để lại di sản cho các con. “Con gái” hay “Sông Hương” chỉ là biểu tượng Không nhất thiết phải là con sông địa lý nằm ở đâu.

Trở lại vấn đề “Bưu Thiếp Của Nam” hay “Cánh Thiệp Từ Nam”: thường thường “Cánh Thiệp” có ý nghĩa tin vui, như thiệp cưới chẳng hạn. Vì thế “bưu thiếp” tương xứng hơn với cốt truyện.

Theo ý kiến của một vài độc giả đã đọc bản thảo, cùng với sự chọn lựa của dịch giả, tôi đã chấp thuận tựa đề “Bưu Thiếp Của Nam” dù rằng tựa đề dịch thuật này không hoàn toàn nói lên tất cả những ý nghĩa vừa xúc tích vừa trừu tượng của tựa đề tiếng Anh. “Bưu Thiếp của Nam” có sự mộc mạc do chữ “của,” thích hợp với sự mộc mạc gần gũi của hai nhân vật chính trong truyện và “xóm nhà lá” thân mến của tình yêu tuổi nhỏ: “của tui,” “của bồ” trong liên đới ngây thơ của hai trẻ.  

II.  Dịch thuật (công việc của dịch giả) khác hẳn với việc diễn dạt tư tưởng nhân vật của nghệ thuật viết tiểu thuyết (hành trình của tác giả)

VB: Đây là một truyện dịch. Còn bản chính chỉ là một phụ lục/Appendix. Cô chú trọng đến bản dịch hơn, qua tay một người khác? Tại sao cô không dịch lấy cuốn Sông Hương và cuốn này? Thêm một vấn đề khác cũng liên hệ đến dịch thuật: Có nhiều người cho rằng cô chính là nhân vật và đồng thời quy cho nhân vật là dịch giả nữa. Rồi lại có người đặt vấn đề dịch sai hay dịch dúng. Quan niệm của cô về dịch thuật như thế nào?

Bản chính chỉ là một “Appendix” (phụ lục) vì nguyên tác chưa chính thức xuất bản, và vì có hai “versions” khác nhau. Lý do tôi không muốn nói, và không cần thiết, vì tâm điểm là bản dịch, đi theo dịch giả.

Việc xuất bản truyện dịch là công lao của dịch giả và Văn Mới.  Tôi không có công trạng gì trong đó.

Tôi xin nói qua về quan niệm dịch thuật một tác phẩm. Dịch giả, tác giả, và nhân vật.

Dù rằng “Bưu Thiếp Của Nam” không hoàn toàn sát ý, nếu con mắt nhìn của độc giả VN hoặc ý thích sáng tạo của dịch giả muốn dùng “Bưu Thiếp của Nam,” thì điều đó phải được tôn trọng, Bắt dịch giả phải đi theo “text” của bản chính như một tín đồ là trái ngược với chu trình sáng tạo của dịch giả.

Dịch thuật một tác phẩm khác hẳn với cách diễn tả của một nhân vật khi nhân vật ấy nhắc đến các từ ngữở một ngôn ngữ khác, mà ngôn ngữ đó không phải là ngôn ngữ của nghệ thuật kể truyện (narration). Ngôn ngữ của narration là giọng nói rung cảm của nhân vật. Lấy thí dụ, một nhân vật người Việt làm sao suy nghĩ bằng tiếng Anh được? Thế nhưng, tác phẩm viết bằng tiếng Anh, có nghĩa là tư tưởng của nhân vật được tác giả diễn đạt bằng tiếng Anh. Tiếng Anh là ngôn ngữ của narration. 

Có một số độc giả khẳng định một cách sai lầm rằng khi nhân vật của tôi diễn đạt tư tưởng của mình (Stream of Consciousness) trong ngôn ngữ của narration, lúc nhân vật ấynghĩ đến một câu văn, câu thơ nào đó ở một ngôn ngữ khác, điều đó có nghĩa là nhân vật đã trở thành dịch giả. Rồi cho rằng nhân vật hay tác giả/dịch giả đã “dịch sai.” Lập luận này hoàn toàn lệch lạc về phương diện viết tiểu thuyết.  Nhân vật không trở thành dịch giả bao giờ, trừ phi tôi dựng nên một nhân vật làm nghề dich giả. (Tôi chưa bao giờ dựng nên một nhân vật làm nghề dịch giả.)

Người dịch một tác phẩm khác hẳn nhân vật liên tưởng đến một vài câu văn từ ngôn ngữ khác, rồi nói lên tư tưởng của mình bằng ngôn ngữ của narration. Lấy thí dụ, nhân vật nghĩ đến vầng trăng của Nguyễn Du, rồi thốt lên, “Vầng trăng ai xẻ làm ba” khi nhân vật ấy đang nghĩ về ba miền chia cách (Bắc Trung Nam), điều đó không có nghĩa rằng nhân vật đang “quote” Nguyễn Du và quote sai. 

Lấy một thí dụ kế tiếp, nếu nhân vật tiếp tục nghĩ bằng tiếng Anh, “My moon has split into three regions…” (Vầng trăng của tôi đã xẻ ra làm ba…miền). Đây là một hành trình tâm thức đi theo tư tưởng độc thoại của nhân vật, từ thế giới này đi sang thế giới khác trong hành trình tư tưởng ấy (Stream of Consciousness), dựa trên cảm xúc từ câu thơ của Nguyễn Du, nhưng không còn dừng ở tâm trạng Thúy Kiều nữa. Điều này không có nghĩa rằng nhân vật “trích” Nguyễn Du sai, rồi dịch thuật sai. 

Lấy một thí dụ khác, nếu nhân vật nghĩ đến Baudelaire, “Les Fleurs du Mal,” chẳng hạn, và liên tưởng đến một nghĩa, trong nhiều nghĩa của cụm từ này, điều này không có nghĩa là nhân vật (hay tác giả, hoặc dịch giả đi theo tư tưởng nhân vật) đã “ngu dốt,” “vụng về” hay ‘cẩu thả,” không biết đến những nghĩa khác của cụm từ “Les Fleurs du Mal.” Trong nghệ thuật tiểu thuyết, không có việc bắt buộc tác giả, dịch giả, hay nhân vật phải chú thích (bằng footnotes chẳng hạn) tất cả các ý nghĩa của cụm từ Les Fleurs du Mal trong thế giới của Baudelaire, vì thế giới mà độc giả đang sống lúc đó là thế giới của nhân vật, không phải là thế giới của Baudelaire trong cuốn sách dịch thơ Baudelaire. Đây là những nguyên tắc căn bản của nghệ thuật tiểu thuyết.

Lại thêm một thí dụ nữa, rất cụ thể:  trong một tác phẩm mà ngôn ngữ kể truyện là tiếng Anh, nhân vật là một đứa bé Việt Nam tập tễnh nói tiếng…Đức, thì dĩ nhiên ngôn ngữ tiếng Đức được dùng trong tiểu thuyết phải là ngôn ngữ bập bẹ của một đứa trẻ nói tiếng Đức, trong khi tiếng Đức không phải là tiếng mẹ đẻ của nhân vật. Nhân vật đứa bé Việt Nam ấy không thể nói tiếng Đức như Hermann Hesse, hay như tiến sĩ Kissinger được. 

Đây là một điển hình tại sao trong văn chương Hoa Kỳ, khi các nhân vật da đen ở các ngõ hẻm của Detroit hay Chicago, đều nói tiếng Anh dưới tiêu chuẩn, sai văn phạm bê bết.  Điều này không có nghĩa là tác giả “dốt” tiếng Anh.  Còn dịch giả thì sao? Phải dịch thế nào để nói lên tình trạng tiếng Anh bê bết nhưng rất đặc thù của nhân vật như thế? 

Tâm lý và tư tưởng nhân vật được xây dựng trên tiềm thức, dựa trên cái màthế giới tiểu thuyết và kịch nghệ gọi là “subtext.”  Sự phân tích và tìm hiểu về “subtext” là việc của độc giả trong chu trình diễn đạt của văn chương (interpretation). Trong thế giới của nhân vật di dân, “subtext” đòi hỏi độc giả hay nhà phê bình phải tìm tòi, tìm hiểu về cả một quá trình tâm thức tập thể (collective subsconsciouness – xin doc Carl Jung). Không cần thiết tác giả phải giảng giải, mà độc giả cần tự tìm tòi và suy diễn ra. 

Lại thêm một tình trạng rất nguy hiểm đưa đến sự xuyên tạc do vấn đề “counter-translation” (tôi tạm gọi là ‘dịch ngược” để cố tình làm sai ý nghĩa). 

Lấy thí dụ: một câu văn nguyên tác được dịch giả dịch thoát ý. Sự xuyên tạc bắt đầu khi câu dịch thoát ý này bị một người thứ ba dịch ngược lại thành nguyên tác một cách chân chất và sai lầm, phản văn chương (literal, thay vi literary), làm sai lạc hoàn toàn ý nghĩa ban đầu.  

Nguyên tác:   [xã hội đã tạo ra] chính trị gia sung túc (ăn no rửng mỡ)  

Dịch thoát ý: …the well-fed politician  

Dịch ngược trở lại nguyên tác: chính trị gia béo mập (the politician who is fat)                        

Nguyên tác đã bị bóp méo hoàn toàn vì dịch ngược. Xảo thuật này làm thay đổi hết tất cả ngữ cảnh (context), ý nghĩa (semantics) và subtext (ngữ ý—những tính chất không cần nói ra trong cấu trúc nhân vật và cốt truyện). Tác phẩm dịch thuật văn chương và nguyên tác của tác giả sử dụng ngữ ý đã bị bóp méo vì sự việc “counter-translation” rất nguy hiểm này.

Tất cả những cái nhìn lệch lạc cho rằng nhân vật là dịch giả, hoặc nhân vật là tác giả, trích sai, dịch sai, áp dụng chính sách “dịch ngược,” v.v., được gọi chung là sự thô thiển của cách diễn đạt nghĩa đen quá mức (“literal interpretation”). Lạm dụng tính cách chân chất này dể làm lệch lạc nguyêntác, không còn là sự diễn giải trừu tượng của văn chương (“literary interpretation”), dựa trên cấu trúc nhân vật.

Nghệ thuật “Stream of Consciousness” (đi theo tư tưởng nhân vật, liên đới từ điểm này sang điểm khác theo vô thức) được dùng điển hình nhất trong tiểu thuyết của William Faulker. Một người khác dùng Stream of Consciousness rất khéo và rất tự nhiên, xúc tích, mơ mộng, của văn chương Saigon, là bà Nguyễn Thị Hoàng. Tuy nhiên nhân vật của Bà Hoàng không sống kiếp di dân, nên không đi vào thế giới tư tưởng bằng song ngữ (bilingual) – sự liên tưởng từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, tùy theo tình cảm của nhân vật lúc đó.  

Sự liên đới này, trong thế giới “Stream of Consciousness” của tiểu thuyết (việc đi vào khối óc và trái tim của nhân vật bằng ngôn ngữ của narration), không phải là dịch thuật, mà là diễn tả tư tưởng của nhân vật. Hai chu trình khác hẳn nhau.

Và vì thế, có một số độc giả đã hiểu lầm khi cho rằ ng tôi “không biết tiếng Việt” hay “đã quên tiếng Việt” nên mới dùng tiếng Anh trong tiểu thuyết viết bằng tiếng Việt. Điều này không đúng, vì tư tưởng của một nhân vật song ngữ được thể hiện bằng cả hai thứ tiếng, để diễn tả tình huống và não trạng của người di dân. Khi tôi tạo dựng một nhân vật di dân thế hệ thứ nhất hoàn toàn không suy nghĩ bằng tiếng Anh, lúc đó sẽ không có một chữ tiếng Anh trong độc thoại và đối thoại của nhân vật đó.

Tôi cũng không cho rằng đem tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng gì chăng nữa vào ngôn ngữ kể truyện (narration) có nghĩa là vọng ngoại hay lai căng. Đó là chu trình tự nhiên tùy theo “subtext” trong việc tạo dựng nhân vật. Thời đại của chủ thuyết dân tộc (nationalism) nhằm mục đích phá vỡ thực dân đã qua rồi, thay thế bởi quan niệm toàn cầu hóa. Chu trình phát triển của tiếng Việt là một chu trình đa văn hóa vì hoàn cảnh lịch sử của người Việt. Cái mà tôi mô tả hôm nay là tình huống người Mỹ gốc Việt còn nói được tiếng mẹ đẻ (home language). Hơn nữa, tiếng Anh là ngôn ngữ toàn cầu. Tại Singapore chẳng hạn, tiếng Anh là ngôn ngữ chính trong trường học. Ở văn bản luật pháp của cộng đồng Âu Châu (EU), có khoảng 11 thứ tiếng. 

Tôi cũng không quan niệm rằng con cháu chúng ta phải nói tiếng Việt rành mới là “về nguồn.” Một cô bé không nói một câu tiếng Việt nào mà biết yêu thương người Việt khốn khổ đối với tôi là một kho tàng hiếm có còn hơn một sinh viên rành tiếng Việt hơn tiếng Anh. Tất cả những quan niệm chật hẹp đều do một tính xấu gọi là “ethnocentrism” (tính dân tộc cực đoan) làm cản bước tiến của thế hệ mới và xã hội toàn cầu.    

III. Quan niệm dịch thuật trở thành một chu trình sáng tạo riêng của dịch giả

VB: Như vậy cô làm việc với dịch giả như thế nào? Và quan niệm của cô về tiêu chuẩn cho bản dịch ra sao? 

Tiêu chuẩn nào đi nữa cũng phải là tiêu chuẩn xây dựng, sáng tạo, và trách nhiệm đạo đức thực sự của người cầm bút.

Theo cái nhìn “chân chất” (“literal”), có người cho rằng dịch thuật là “chuyển ngữ.” Tôi cho rằng chữ “chuyển ngữ” không thích hợp cho chu trình dịch thuật văn chương. 

Bản dịch không phải là chuyển ngữ. Theo quan niêm rộng rãi hơn của trào lưu thế giới, từ ngữ “dịch thuật” mới thực sự là đúngđắn cho văn chương. Trong từ ngữ “dịch thuật,” có cả việc kể truyện (“story telling,” tức “narration”); có cả nghệ thuật (“art”) và kỹ thuật (“craft”).   

Vì thế, theo quan niệm rộng rãi này, bản dịch là một chu trình sáng tạo của dịch giả. Chu trình sáng tạo đó riêng biệt, và dịch giả có bản quyền dựa trên bản chính (derivative copyright). Giọng văn và đường lối cũng như cách thức chọn lựa phải là của dịch giả.

Đây là lý do người dịch những tác phẩm tuyệt hảo của thế giới luôn luôn là các giáo sư văn chương và sinh ngữ, chuyên môn về tác giả đó. Người dịch văn chương khác hẳn người dịch cho các cuộc họp thương mại hay chính trị ở…Liên Hiệp Quốc chẳng hạn.

Trong phạm vi nhỏ bé hơn, tôi có chủ trương không sửa giọng văn hoặc cách dùng chữ của người dịch. Lấy thí dụ, trong bản dịch “Con Gái Của Sông Hương,” có độc giả cho rằng Dịch giả Linh Chân viết, “trong cơn rối loạn của lịch sử,” nên dịch là “trong cơn lốc của lịch sử…” Tôi sẽ không bao giờ sửa đổi như thế. Để dịch giả toàn quyền. Và vì thế, giọng văn của bản dịch do Dịch giả Linh Chân chủ động không phải là giọng văn của tôi, như khi tôi viết thẳng bằng tiếng Việt.

Trong bản dịch này của Giáo Sư Thanh Tâm, tôi hoàn toàn không sửa đổi những gì gọi là “nội dung” (substance) của chu trình dịch thuật. “Nội dung” có nghĩa là việc bà làm không phải chỉ là “chuyển ngữ.” Và tôi thấy cũng không cần thiết phải đọc lại chu trình sáng tạo của bà. Để cho Giáo Sư hoàn toàn diễn giải cốt truyện và nhân vật qua cái nhìn và suy diễn của mình, bằng giọng văn và cách trình bày của chính mình. 

Vì thế, tôi hoàn toàn để cho dịch giả Thanh Tâm được tha hồ “phóng tác” khi cần thiết để đem tác phẩm đến với đặc thù văn hóa của độc giả mà tôi gọi là “độc giả giới hạn đặc biệt” (“target audience”).  Những độc giả nào ở ngoài phạm vi “target audience” có thể tìm hiểu, phân tích chu trình sáng tạo của chính tác giả lúc khác.

Dịch giả trở thành nhịp cầu văn hóa và ngôn ngữ, qua lăng kính sáng tạo của chính mình. Bản dịch thể hiện cái áo văn hóa của chính dịch giả mặc, những lo ngại quan tâm, quan hoài, cảm tưởng, cảm kích, trạng thái xúc động, niềm hứng khởi của dịch giả, cá tính và chu trình sáng tạo riêng của dịch giả. Mỗi dịch giả có một văn phong và cái nhìn riêng. Tất cả đều được tôn trọng, độc giả cũng như tác giả và dịch giả. Nếu không có dịch giả, ai làm nhịp cầu vô cùng khó khăn và tế nhị ấy? Nhất là khi viết và đọc tiếng Việt càng ngày càng hiếm. Vấn đề phê bình, dịch hay dịch dở, dịch đúng, dịch sai, theo tính cách chân chất (literal), đối với tôi không cần thiết mà còn có hậu quả băng hoại. Độc giả đọc toàn bộ để được lôi cuốn vào cốt truyện và tâm tình nhân vật, trong kinh nghiệm nhân sinh, đó mớilà điều quan trọng. Cũng như ăn một bát cơm. Không ai ăn từng hạt gạo riêng biệt bao giờ.

Nói đến tận cùng của sự việc, nếu dịch giả có toàn quyền, họ sẽ sửa đổi bản chính cho hợp tình hợp cảnh và cảm quan của họ. (Trường hợp phóng tác của Hoàng Hải Thủy với cuốn Kiều Giang là một điển hình, chẳng hạn). Sở dĩ hiếm khi chuyện đó xẩy ra thường vì bản chính đã phát hành rồi, đa số các dịch giả và nhà xuất bản e ngại pháp luật của xã hội mà thôi. Nếu để hoàn toàn theo chu trình sáng tạo, các dịch giả sẽ dịch theo cảm xúc và diễn giải của chính mình.  Lấy thí dụ: các giáo sư văn chương ở Mỹ khi dịch thơ Baudelaire, đi theo cảm quan của mình rất nhiều. Không ai ngồi đó mà dịch từng chữ.  Mỗi bản dịch một khác. Không ai phê bình bằng cách đem từng câu ra tra tự điển, trước nhất do sự trừu tượng xúc tích của ngôn ngữ, và mỗi dịch giả của Baudelaire đều là một giáo sư văn chương có thẩm quyền thẩm định (giáo sư văn chương chứ không phải giáo sư dạy ngôn ngữ). Nên khuyến khích thay vì ngăn chặn dịch giả đi theo thôi thúc sáng tạo của họ khi diễn đạt (interpret).

Dĩ nhiên, tự do này đặt vào dịch giả có lương tâm, kiến thức, lòng tôn trọng bản chính, và tính can đảm.

Nói tóm lại, nhìn vào trào lưu “hậu-hiện đại” chung trên thế giới (post-modernism), trên lý thuyết, tôi cho rằng dịch giả có quyền phóng tác, nếu được sự chấp thuận tổng quát (carte blanche) của tác giả, hoặc khi ngộ biến phải tùng quyền. Khi dịch thuật cho một tập thể giới hạn đặc biệt (target audience), dịch giả mặc cái áo văn hóa của tập thể ấy, dù đó có thể là một việc bất đắc chí. Thậm chí, rất nhiều dịch giả đã phải tự kiểm duyệt khi đem tác phẩm vào một chế độ độc tài, chẳng hạn. “Có còn hơn không” trở thành tôn chỉ một cách tương đối, do ngộ biến tùng quyền mà ra.  

IV. Từ dịch thuật (là một nghệ thuật sáng tạo) đi đến việc diễn đạt và thẩm định văn chương – những quan niệm mới của thời đại bây giờ trong khuôn khổ đại học nhân văn của thế giới Tây Phương (là môt trong những cha đẻ? của nghệ thuật tiểu thuyết)

VB: Tôi nghĩ rằng nếu cô quan niệm như vậy thì chắc là quan niệm về viết văn hay thẩm định, bình giảng văn chương của cô cũng tương xứng với đường hướng đó?  

Theo tôi biết – Luật với cô là Nghề, Văn là Nghiệp, hai bộ môn đó có tương quan hay liên đới với nhau không? Nếu có, trong phạm vi nào? 

 Quan niệm về dịch thuật văn chương này song đôi với quan niệm mới về vấn đề diễn đạt văn chương. Việc diễn đạt phê bình hay phân tích văn chương cũng là một chu trình sáng tạo, môt hình thức nghệ thuật. Trong chu trình diễn đạt, không ai đi vào đường lối “chân chất,” (“literal”). Mỗi diễn giải là một chu trình sáng tạo nghệ thuật riêng biệt.  Các học giả Tây Phương đồng ý với tôi điểm này, là trọng tâm của nhiều bài nghị luận về “interpretation.”  

Trong môi trường rộng lớn của văn chương, tiêu chuẩn thẩm định phê bình văn chương bắt đầu bằng tiêu chuẩn nghệ thuật là vì thế. (Đó không hẳn là tiêu chuẩn “book review” của ngay cả New York Times – New York Times “điểm sách” chỉ là một hướng dẫn cho người mua sách về số bán, số mua,
(best sellers” chẳng hạn), chứ không phải là một chu trình nghệ thuật hay phân tích, và tất cả cộng đồng văn chương đều biết như thế.  Tiêu chuẩn điểm sách của New York Times chỉ ở mức độ phổ thông, vì giới học báo chí của Hoa Kỳ đều được dạy rằng viết báo là viết cho độc giả tốt nghiệp trung học, có đi làm bàn giấy. Tuy nhiên, New York Times đã trở thành thông lệ quan trọng cho Hoa Kỳ, và rất ảnh hưởng đến việc mua bán sách vở hoặc bán vé cho môi trường kịch nghệ. Nghệ thuật thẩm định văn chương ở mức độ cao chỉ có mặt trong các tạp chí “literary reviews” của các đại học mà thôi.

(Nhân tiện đây, xin nói thêm: khi tôi mới bắt đầu làm luật sư, vị thẩm phán liên bang mà tôi đã thực tập nghề tố tụng, là một chuyên gia về Shakespeare. Kịch bản người yêu thích là vở“Tempest.”  Người tiên đoán rằng trong tương lai tôi sẽ trở thành một luật sư chống kỳ thị chủng tộc. Tôi bảo rằng có thể tôi sẽ trở thành một người viết văn nghèo đói không tên tuổi. Người đã bảo tôi rằng, “khi con viết, nên gạt bỏ New York Times ra ngoài.”) Vậy New York Times trong con mắt nhìn của trí thức Hoa Kỳ không phải là tiêu chuẩn tối thượng về nghệ thuật, và chỉ là tiêu chuẩn thông thường của xã hội có vấn đề mua bán sách ở trong đó mà thôi.

 Như ông thấy đó, luật học và văn chương có liên đới mật thiết. Cả hai bộ môn đều dùng ngôn ngữ và bị chi phối bởi nghệ thuật diễn giải (interpretation). Cả hai đều mang sứ mạng thay đổi xã hội và chuyển hướng tình trạng dẫm chân tại chỗ (status quo). Từ sự liên đới này, chúng ta đi đến quan niệm diễn giải sau đây:

Trong chu trình sáng tạo của việc bình giảng văn chương, nhất là khi cần phải cổ võ để đem đến những thay đổi xã hội có tính cách “doctrinal” (chủ thuyết), theo khuynh huớng diễn đạt văn chương mới bây giờ, nhà thẩm định không nhất thiết phải tôn trọng “chủ đích đầu tiên” của tác giả (“author’s original intent”). Lý do rất giản dị:  có nhiều khi đi vào “chủ đích đầu tiên” của tác giả đã lỗi thời, tức là đả phá hoặc làm cản lại mức tiến của xã hội, nhất là khi tác phẩm đã quá xưa. Quan niệm không cần đi vào “chủ đích đầu tiên” của tác giả đã được áp dụng vào việc diễn giải (interpretation) bản văn nổi tiếng nhất nước Mỹ: bản hiến pháp Hoa Kỳ.  

Lấy thí dụ cụ thể, khi diễn đạt “Khoan khoan ngồi đó chớ ra, nàng là phận gái ta là phận trai” lời Lục Vân Tiên, theo khuynh hướng mới, không nhất thiết phải thu hẹp vào nghĩa đen Vân Tiên-Nguyệt Nga trong hoàn cảnh bị ăn cướp như thế nào (“chủ đích đầu tiên” của Nguyễn Đình Chiểu), vì điều đó ai cũng biết rồi, trong khuôn khổ diễn đạt nghĩa đen đã trở thành công lệ.

Theo tôi, nhà phê bình, diễn đạt và thẩm định, có quyền đổi ngược luôn chủ đích đầu tiên của nhà Nho, nếu cần thiết, để cổ võ cho những cải cách xã hội thời nay (không phải thời đại của Vân Tiên-Nguyệt Nga, hay Nguyễn Đình Chiểu nữa). Cái mà độc giả cần rõ là cái nhìn mới lạ trong chiều hướng thay đổi xã hội.  Cái mà độc giả đã biết rồi còn nhắc lại làm chi?

Thêm một thí dụ nữa, như ông biết, tôi đã đặt vấn đề đối chiếu Thúy Kiều (“Truyện Kiều Còn Nước Ta Còn”) và Bà Trưng (“Đồng Trụ Chiết, Giao Chỉ Diệt”). Câu hỏi, khi được đặt ra, có người cho rằng…ngu dốt, theo khái niệm diễn giải chân chất (literal):

 –Thúy Kiều là người Tàu, nhân vật giả tưởng, một kỹ nữ.

 –Bà Trưng là người thật, nữ vương đất Việt.

Trong khi đó, vấn đề được đặt ra không phải là sự khác biệt có tính cách chân chất ấy, mà chính là để nghiệm lại những tư tưởng về chất sáng tạo và khái niệm nguồn cội:

–Thúy Kiều: biểu tượng của nghệ thuật sáng tạo, biểu tượng phụ nữ/female motif trở thành sự sống còn của dân tộc qua văn chương sáng tạo. Vậy thì chữ “còn” của Truyện Kiều có nghĩa gì?

 –Bà Trưng: khái niệm dựng nước (nation-building), biểu tượng phụ nữ bị hủy diệt nhưng mãi sống còn, chính vì khái niệm độc lập, tổ quốc, chu trình dựng nước và giữ nước (nation-building). Vậy thì  chữ “diệt” của Mã Viện có nghĩa gì?

Sự duy trì văn chương sáng tạo có phải là một phần của khái niệm dựng nước hay giữ nước, “nation-building,” hay không? Nếu nước không còn, văn chương sáng tạo đi về đâu? Và thế nào là ‘”nước còn,” “nước mất” qua hai biểu tượng phụ nữ Thúy Kiều và Trưng Trắc?

Tất cả những quan niệm về chu trình sáng tạo trong nghệ thuật bình giảng (interpretation) này đều thuộc về một bộ môn phân tích mới(mới, so với kiến thức phổ thông, nhưng không mới với môi trường đại học hoặc hậu đại học nhân văn, thí dụ, ở mức độ Ph.D. hay hậu Ph.D. (post-doctorate) chẳng hạn. Phân khoa này được gọi là “triết lý ngôn ngữ” (the philosophy of language), trong đó sự liên đới giữa luật học và văn chương (sở trường nghiên cứu của tôi) chỉ là một phần. Thuộc về phân khoa này (cũng góp phần vào phong trào, chủ thuyết về sự tương quan giữa luật học và văn chương (law and literature, a doctrine and movement)) là môn học “hùng biện” (rhetoric), thường có ở bậc Ph.D., và rất ít người học. 

Không cần thiết phải “bê” một cái bằng Ph.D. nào đó về nhà mới chấp nhận hay nhìn thấy những quan niệm mới này. Chỉ cần một cái nhìn rộng rãi, và một đầu óc biết đặt câu hỏi, trong khi vẫn kính trọng tư tưởng của mọi người thay vì đặt vấn đề sai hay đúng (independent thinking). Giá trị của giáo dục (được mô tả trên bằng cấp) chỉ là ở sự bắt buộc phải nghị luận để đi đến “independent thinking,” bỏ đi tính chân chất một chiều (literal, concrete, one-dimensional) để đi đến trừu tượng, phân tích và đa chiều (abstractionist, analytical, multi-dimensional).  

V. Trở về với tác phẩm dịch thuật và lòng quan hoài đến độc giả hiếm hoi

VB:  Nếu người khác cho rằng người dịch có nhiều quyền năng sáng tạo như vậy tức là coi thường độc giả, thi cô nghĩ sao? Cô cần nói thêm gì không?  

 Những tư tưởng và cái nhìn rộng rãi hơn như đã nói trên, không có nghĩa là coi thường độc giả.

Trong trường hợp “Bưu Thiếp Của Nam,” dịch giả dịch từ một bản thảo.  Lời tôi nói với bà cũng như độc giả viết lời bàn, là bản dịch sẽ được đọc bởi một số độc giả hiếm hoi còn hiểu tiếng Việt (trong đó có cả mẹ tôi, người đã giới thiệu tôi vào thế giới văn chương ngày tôi lên 4 tuổi, từ đó tôi đã biết đọc và biết viết.) Đặc biệt cho các độc giả vừa dùng cảm quan vừa dùng trí tuệ, suy luận, trong hành trình đọc và viết.

Dịch giả, cũng như gia đình tôi, thuộc về cộng đồng nhà giáo, một nghề nghiệp được gọi là cốt lõi của văn hóa Việt Nam cổ truyền, cái mà tôi tạm gọi trong truyện ngắn “Phong Cầm” (được phổ biến khá nhiều trên mạng lưới) là vẻ đẹp của “tình nghĩa giáo khoa thư.” Trong tinh thần ấy, tôi xin gửi đến số ít độc giả Việt Nam – những vị ân nhân đã cảm kích đến văn chương của tôi — chút lời thân mến, trình bầy, và thông cảm qua quan niệm và cái nhìn rộng rãi này.   

VI. Sự ẩn náu vào nghệ thuật và việc trích dẫn nhà văn Nga Vladimir Nabokov

VB: Phải hỏi thêm cô một điều nữa. Tại sao trong bản chính, cô lại trích dẫn lời nhân vật có vẻ…đạo Phật, rồi lại trích dẫn Nabokov, trái ngược hẳn nhau? Nhất là cụm từ “refuge of art”?  

Theo một độc giả sau khi ghi chú về cụm từ “refuge of art,” thì “nghệ thuật không thể chỉ là nơi trú ẩn lánh đời tiêu cực của một cá nhân. Sáng tạo của nghệ thuật luôn luôn là một dâng hiến cho tương lai.” Tôi trích dẫn cụm từ “refuge of art” từ đọan cuối của Nabokov trong cuốn Lolita, trong chiều hướng ấy.

Như ông biết, cụm từ “refuge of art” ở chương cuối cùng khá thông dụng trong văn chương và đời sống văn hóa Pháp. Việc Nabokov dùng cụm từ này không có gì lạ, vì Paris là đất dung thân của rất nhiều trí thức Nga tỵ nạn, và văn hóa Pháp cũng có dấu chân rất đậm trên văn chương Nga. Nabokov có dùng ý nghĩa thông thường của cụm từnày trong văn hóa Pháp hay không là chuyện khác. Không có lý do gì bắt buộc người diễn đạt phải hiểu cụm từ này theo văn hóa Pháp.

Tuy nhiên trong việc trích dẫn của tôi, có một sự khác biệt rất lớn: ‘Refuge of art” theo Nabokov, và Lolita, chỉ là nhân chứng của một tình yêu đam mê đầy sức công phá của một nhà trí thức Âu Châu đã gạt bỏ khía cạnh đạo đức của xã hội để đi theo một tình yêu mù loà không giải thích được, một tình yêu có thể đem hại đến cho mình và cho người: tình yêu phi đạo đức.

Khi trích dẫn Nabokov để dùng cho hai nhân vật ngây thơ của tôi, Mimi và Nam, tôi muốn tạo dựng lên một môi trường khác cho sự trú ẩn vào nghệ thuật: sự thăng hoa trong kiếp người đau đớn ở hoàn cảnh bần cùng. Ở đó, Mimi đã và luôn luôn đi tới, trên con đường đi tìm Nam, con đường nàng đi tìm cái đẹp tập thể…

Cái đẹp tập thể đây phải tạo dựng trong một môi trường tranh tối tranh sáng, không có ý niệm đạo đức bất tử hay nhất quán, vì sự bần cùng của kiếp người trong môi trường đảo điên đã làm sụp đổ tất cả…Theo một độc giả khác, tôi đã phải tạo dựng một chương nói về hoàn cảnh tranh tối tranh sáng của khái niệm nguồn cội, trên đường đi tìm Nam của Mimi – cái mà tôi gọi là câu chuyện Rashomon của Việt Nam. Khi cái đẹp vẫn còn được Mimi theo đuổi, ý niệm đạo đức trở thành chân thiện mỹ, bất tử, vượt thời gian và không gian. Điểm này làm cụm từ “refuge of art” trong ngữ cảnh (contextual meaning) của Nam và Mimi có khái niệm đạo đức rõ ràng. Do đó, cụm từ này, dù rằng lấy từLolita, khác hẳn cái “phi đạo đức” tiêu cực của cây bút tài hoa Nabokov.

Toi muốn nói lên hy vọng của mình — cái còn lại của cái đã mất – cái đẹp tập thể của cả một dân tộc, sau khi tất cả những xấu xa đã tự nó dẫy chết …Trên con đường đi tìm cái đẹp tập thể ấy, Nam và Mimi đã kết hợp và kết tụ – để ẩn náu vào nghệ thuật sáng tạo sống động và tích cực, trong đó một mình Mimi sẽ tạo dựng lại cái đẹp cuối cùng, vì nàng đã có Nam làm tượng trưng cho nguồn cội và văn hóa dân tộc – cái đẹp của hy vọng không thể dập tắt được, hy vọng vào sự trường tồn, và đạo đức tập thể mà Nabokov không màng tới.

Tại sao tôi vừa trích dẫn Nabokov rồi lại vào đề Bưu Thiếp Của Nam bằng một vài tư tưởng đạo Phật rất thô thiển, trích từ lời của Mimi, đặt bên cạnh câu hỏi của Nabokov về thượng đế?  (Xin lưu ý, sự trích dẫn này là của tôi, tác giả, chứ không phải của nhân vật). 

Thật ra theo tôi, câu hỏi của Nabokov nêu lên không tương phản với đạo Phật.

Cuối cùng phải là diễn giải của độc giả hiếm hoi mà thôi. 

Tôi chỉ nêu thêm ở đây một vài điểm về tiểu sử rất đặc biệt của Nabokov – một cây bút tài hoa có thể viết bằng ba thứ tiếng: tiếng mẹ đẻ (Nga), tiếng Pháp (ngôn ngữ thứ hai), và tiếng Anh (ngôn ngữthứ ba). Nabokov không có một giải thưởng gì trong thế giới văn chương, ngoại trừ một số ít tác phẩm chứa đựng văn phong tuyệt tác của ông (sau này Lolitađược tuyển chọn làm một trong những tiểu thuyết hay nhất của thế kỷ). Vị trí người vợ của ông trong tác phẩm do ông để lại từ trước đến giờ vẫn mù mờ, khó hiểu. Nabokov đã xuất bản một “novella” là tiền thân của Lolita, vẫn trong chiều hướng “phi đạo đức,” và đầy rẫy tính chất tâm lý hoc, rất tỉ mỉ. Nabokov không hành nghề văn chương toàn thời gian. Ông là một giáo sư đại học nghiên cứu một bộ môn cũng rất tỉ mỷ đầy khoa học tính, và không dính dáng trực tiếp gì đến văn chương.

Tôi thích Nabokov ở những điểm này. Đồng thời tôi vẫn luôn băn khoăn về tính chất phi đạo đức của văn chương Nabokov, trong đó nghệ thuật vừa là phương tiện vừa là cứu cánh. Cứu cánh đó có thể trở thành vô nghĩa trong đời sống nhân sinh. Đạo Phật của nhân vật Mimi – hình ảnh con người bơi lội trong bể khổ – nói lên sự vô nghĩa nào đó của kiếp người. Nhưng trong bể khổ đó, đối với tôi, nghệ thuật không thể nào “phi đạo đức” như hành trang của Nabokov.

Tôi ngậm ngùi cho chính mình: một số ít tác phẩm của tôi do chính tôi viết lại bằng tiếng Việt có rất ít người đọc hay nhắc tới trong cộng đồng Việt Nam (hai vở kịch song ngữ, “Khi Tư Tưởng và Hình Hài Tái Nhập” (When Body and Thought Reunite) và “Những Gì Đã Xẩy Ra Cho Như Nguyện?” (What Has Happened to May All Your Wishes Come True? ) (Như Nguyện đây là tên nhận vật, không phải là tôi). Đã có hai nhóm, một Việt, một Mỹ, ngỏ ý muốn dựng hai vở kịch này mà tôi thấy đều không thể được.  

Những tác phẩm ít người đọc này phảng phất nỗi ưu tư về giá trị đạo đức trường cửu trong sự đi tìm cái đẹp và sáng tạo mà triết học không trả lời, ở bối cảnh di dân hoặc dựa trên tâm trạng của những người sống ngoài khuôn thước xã hội (thí dụ con ma rút ruột trong kịch bản Body and Thought).

Ở giai đọan này, khi tôi muốn viết toàn thời gian (full-time), tôi có bên mình cuốn sách rất ít người đọc của Nabokov nói về một giáo sư người Nga (không phải cuốn Lolita), giọng hát bất tử của Maria Callas (bài Casta Diva), và tình yêu tuyệt đẹp của Nam dành cho Mimi – những đóa hoa tulips của phương Tây vẽ thô sơ trên bưu thiếp, những cánh hoa Tây đã hướng về Đông, nở rộ trên những làn sóng biển cuồng nộ đã chôn thây không biết bao nhiêu đồng bào bất hạnh của tôi, trong đó có cả những người đàn bà đã góp phần vào việc đem phím dương cầm, đem giọng hát soprano, và một chút chữ nghĩa vào tri thức đơn độc của tôi (chữ tôi dùng đây là tri thức, chứ không phải là trí thức.) Tôi muốn nói đến hai cô giáo cũ của tôi ở Trưng Vương…

Dương Như Nguyện